Nùcleo de Teatro de Rua ELT

Policia Interrompe apresentação teatral

2007-03-24T06:16:00.000-07:00

Grupo Kabana

Por Anderson Gallan Ued

26/11/2006

Fonte: http://www.uje.com.br/colunas/teatrando/index.htm

Quando o grupo montou seu cenário e iniciou a apresentação, o guarda gritou:

“Parque municipal não é lugar para apresentações artísticas!”

E que ele estava baseado numa lei da década de cinqüenta, que proibia apresentações em parques e praças, afirmando que seu objetivo com a reprimenda era garantir a segurança dos cidadãos, pois pelo que se dizia antigamente em um espetáculo na rua o público subiu em arvores para assistir, provocando a queda de uma delas, o que resultou na morte de uma pessoa e vários feridos.
Mas ninguém queria saber de historias antigas então o grupo foi arrumando suas trouxas e caminhando em direção ao teatro Francisco Nunes, o mais interessante é que o público acompanhou os artistas.

De frente ao teatro a roda se formou novamente e o espetáculo ia recomeçar quando chegou o guarda e...

“Seu guarda agente apresenta e depois o senhor prende todo mundo!”

– Solicitou, gentilmente o pobre ator que estava na perna de pau.

E não é que o guarda atendeu seu pedido !!!
Assim que o espetáculo acabou, diante dos calorosos aplausos os atores foram todos detidos.

Você pode acreditar numa coisa dessa?
O publico ficou boquiaberto! A maioria dos presentes nunca tinha visto um espetáculo de teatro, inda mais assim na RUA.

Essa historia de fazer teatro na rua começou um pouco antes, quando chegaram a Belo Horizonte dois alemães – George Frescher e Kurt Bildstein – do teatro livre de Munique – trazidos para ministrar uma oficina de técnica de trabalho do ator, no teatro Marilia, no primeiro semestre de 1982.
A oficina trazia influencias grotowskianas, utilização de técnicas circenses e influencias do teatro musical brechtiano. Esses pontos marcaram definitivamente as pessoas que fizeram a oficina.

Mauro Lúcio, hoje diretor do teatro Kabana, declara que o que mais lhe impressionou foi à possibilidade de fazer teatro na rua.

Enquanto que Eduardo, do Galpão, diz que o fundamental para eles foi a técnica de treinamento do ator.

Hoje podemos constatar que os dois conseguiram dar continuidade aos desafios semeados. Mauro ao chegar em diamantina, fez realizar com outros atores uma leitura politizada de teatro de rua, montando um espetáculo que acompanhou a campanha do PT para governo estadual.
Eduardo junto com Teuda, Wanda e Toninho formaram o grupo Galpão fazendo vários espetáculos na rua.

O teatro de rua sempre esteve paralelo com a militância política, com movimentos estudantis e sindicatos. Nos paises ditos civilizados, EUA, Inglaterra, Dinamarca e etc. As praças são realmente publicas e a qualquer pessoa é dado o direito de se manifestar, seja pela musica, teatro ou simplesmente, fazer um piquenique com a família.

Vamos exercer nosso direto de se manifestar. Vamos as ruas reivindicar nossos direitos como Jovens e Estudantes que somos.

Quis trazer esse texto porque alem de mostrar um pouco do inicio da historia do teatro de rua no Brasil, temos a ligação com esses ideais políticos. O teatro de rua sempre esteve ligado a militância e a juventude. Fica aqui também registrado meu carrinho por Nélida Prado e Mauro Lucio do Teatro KABANA por ter, com bastante humildade, nos recebido e passado um pouco do seu vasto conhecimento. Muita Merda pra todos.

Derson Ued
DOOM Grupo de Teatro

Locômbia - Teatro de Andanzas

2007-03-23T17:34:00.000-07:00

Beatriz Brooks na II Mostra Macuxi de Artes - SESC / RR

Marcelo Perez · Boa Vista (RR) · 1/12/2006 10:12 ·

Fonte: http://overmundo.com.br/overblog/noticia.php

"Eu sou Dionísio!"

Essa frase pronunciada por Téspis no século VI a.c., na Grécia, mexeu com a sociedade daquela época, pois nunca nenhum membro do coro grego havia se pronunciado sozinho. Naquele momento nascia o Teatro. E em plena rua.

Em Boa Vista não é difícil encontrarmos artistas experimentando as suas técnicas em sinais e praças da cidade, ousando como Téspis da Grécia Antiga. Por aqui existem grupos que uma vez ou outra resolvem realizar o teatro na rua, montam literalmente um palco, iluminação, som e celebram esta arte para todos que se interessarem em parar para assistir.

Mas o teatro de rua mesmo não é uma prática nesta cidade. Essa linguagem, muito bem trabalhada e conhecida por grupos como Tá na rua, do Rio de Janeiro e Grupo Galpão, de Minas Gerais, agora é que começa a despertar a classe teatral local.

Existe hoje na cidade apenas um grupo que desenvolve essa linguagem: Locômbia, Teatro de Andanzas. E curiosamente esse grupo é formado por dois colombianos e um brasileiro. Beatriz Brooks, 41, Orlando Moreno, 45, colombianos e Shanti Ram, com cinco anos, o único brasileiro do grupo e filho do casal.

Locômbia, Teatro de Andanzas é um grupo tradicionalmente familiar, que desde 1986 resolveu sair pelo mundo visitando diferentes culturas e sempre fazendo teatro. "É uma filosofia de vida", como diz Orlando. Eles já estiveram em lugares como México, Costa Rica, Canadá, Alemanha, Hungria, Slovenija, participaram de festivais na Suécia, Dinamarca, Índia, Moçambique, Nepal e toda a América Latina.

O grupo já mora há cinco anos no Brasil e já estão em processo adiantado para se naturalizarem no País. “Já tá na hora de fixar residência, criar uma estrutura segura para nosso filho”, como diz Orlando. Boa Vista é privilegiada em ter essa trupe de saltimbancos interessada em dividir experiências com artistas locais.

A relação deles com o Brasil surgiu em 1987 quando em turnê pela América do Sul, em um festival na Argentina, eles conheceram um grupo de teatro brasileiro. O Grupo de Teatro dos Afogados, de Hugo Hodas, um dançarino uruguaio que já morava em Brasília há muitos anos.

“Bom, já tínhamos contatos no Brasil, então fomos pra lá e paramos em Brasília através da nossa turnê. Intercambiamos com Hugo Hodas. Fizemos a oficina dele de dança e em troca oferecemos nosso trabalho de mímica e pantomima para os dançarinos dele”. Orlando disse que durante as viagens eles sempre encontravam um meio de intercambiar seus conhecimentos com a cultura local, o que tornava mais rico o seu trabalho.

Depois de Brasília foi a vez da cultura nordestina encantar o grupo. Eles não conheciam o frevo, que logo foi agregado ao repertório do grupo. “Nós, como viajeiros vamos integrando toda essa bagagem de técnicas ao nosso trabalho profissional. Sofremos muita influência, principalmente da música. Nosso espetáculo atual tem “Maria, Maria”, de Milton Nascimento, o movimento da capoeira, a ginga, o Afro com o tambor e o batuque.”

Ao falar de patrocínio com ele, Orlando diz que “o grupo sempre foi autogestionário. Na Colômbia era muito difícil de encontrar apoio e sempre realizávamos as oficinas. A vontade mesmo do grupo era conhecer outras culturas. E íamos fazendo espetáculos passando os chapéus e muitas vezes os chapéus eram melhores que os cachês e íamos continuando nossa viagem. Recebíamos convite pra realizarmos oficinas em escolas, universidades e depois íamos pra outras cidades. Já estamos viajando assim há 20 anos. Quando se viaja é muito difícil de conseguir patrocínio, pois nós não pertencemos ao lugar”.

Tanto tempo viajando me despertou logo a curiosidade de saber como é a rotina dessa trupe familiar e sem pestanejar e com muito orgulho do que faz ele diz que “a nossa rotina é de teatro mambembe, de circo, de família onde se mistura tudo, a criação com a cozinha, com a mecânica, a convivência. Dou aulas pro meu filho de inglês, português, espanhol, música. Não encontramos uma escola integral pra ele. Estamos preparando um novo espetáculo que ensaiamos em momentos livres, está na encubadeira. Somos amantes de nossa arte, gostamos do que fazemos. Só podemos fazer isso porque somos uma família, um casal com um filho. Se existissem mais pessoas seria muito mais difícil. Uma vez formamos um grupo com duas Kombi, inclusive com artistas brasileiros, mas não deu certo. Muito gasto e pouca entrada. Moramos aqui nessa casa com três cômodos, bem simples e vamos trabalhando. Minha esposa dá aulas de Yoga e percebemos que essa cidade tem um mercado promissor. E dinheiro não é tudo, o mais importante é a riqueza compartilhada. O dinheiro vai chegar pra pagar as contas, nunca falta. Desde que chegamos aqui nunca nos faltou nada”.

A formação do grupo vem das ruas, da prática, da insistência e repetição de exercícios, qualidades que Orlando vê também no artista brasileiro, “o ator brasileiro é muito hábil, muito aberto pra receber informações”. Na época em que o grupo surgiu, Orlando havia acabado de sair do ensino médio e como a Universidade estava fechada na Colômbia, ele e seus amigos resolveram dar continuidade ao trabalho teatral que já realizavam na escola. “Nós não queríamos fazer o teatro de academia, o tradicional, Brecht, ou o de televisão, nós não fomos pra escola de teatro. Queríamos fazer outro tipo de teatro e começamos a compartilhar com grupos maiores, aprendendo técnicas, e acho que quem quer fazer teatro deveria ir pesquisar com grupos. Nós íamos pra cachoeiras, pras ruas, com pernas de pau, pra exercitar, confrontar o ator com o público, nas montanhas, naquela época era um teatro de compartilhar, se você quisesse aprender música era só procurar algum grupo que tinham a técnica e aprender com eles. O teatro de grupo forte mesmo foi naquela época, hoje é o teatro de diretor. Na Colômbia muitos atores estão na televisão. Eles deixaram o teatro de grupo e hoje estão completamente sem gestos, limitados”.

E não é isso o que eles querem. O grupo Locômbia continua pesquisando novas linguagens. Eles estão ensaiando agora um novo espetáculo que conta as fases da vida de uma pessoa, com várias técnicas, pernas de pau, técnicas brasileiras...

Conversamos também sobre a cena teatral de Boa Vista, e a observação feita por ele é de que aqui existe vitalidade, “está se criando um movimento muito grande de teatro de grupo, tem o Fórum Permanente de teatro, que nós não fomos ainda, mas ano que vem estaremos lá. O seminário Estadual de Cultura realizado aqui foi muito importante para os artistas gritarem que existimos. Agora os trabalhos, eles são experimentais, que misturam todas as técnicas. Ainda faltam amadurecer, mas o importante é correr o risco. Amadurecer, não tem um teatro profissional, precisamos é aprimorar as técnicas”.

E por que Locômbia?

“Fomos barrados no consulado da Colômbia, em Brasília, 1992. Era uma festa dos descamisados e eles disseram que só podiam entrar militares. Nessa época, em 92 mudamos o nome do grupo de LATARIMA pra Locômbia. Não queríamos pertencer a um país que nos fechou a porta, os consulados não servem pra nada, não apóiam em nada. Locômbia é um país utópico, sem guerras, sem miséria, sem narcotráfico, é um país sonhado por todos os artistas, é um segundo andar da Colômbia... continuam com aquele mesmo espírito do início”.

O grupo agora está de volta à Colômbia. Vão visitar a família, pegar o restante de suas coisas e retornarão à Boa Vista. Dessa vez para ficar. Ele lembra que “no início não éramos reconhecidos pela família, mas depois que saímos, demoramos bastante, e voltamos vivos, aí sim fomos reconhecidos como artistas. Estamos indo pra Caracas e depois voltaremos pra Boa Vista já pra morar. A idéia é montar uma sede, um espaço pra dar aulas de yoga, mímica, origami, ensaiar espetáculos. E sempre nos apresentando pelo caminho. Esse é o nosso meio de sobrevivência”.

Questionado sobre os motivos que ainda o fazem alimentar esse desejo de divulgar a arte pelas ruas da cidade, me surpreendeu bastante quando disse que "mesmo morando aqui nunca deixaremos de viajar. Precisamos sempre voltar, depois que se começa a viajar não dá pra parar. A arte mexe com o coração da gente, é vital, não é pelo dinheiro, é pelas pessoas que assistem aos espetáculos”.

REPERTÓRIO: (ver site do grupo)

Mara Baraha

O espetáculo Maha Baraha foi inspirado na Mitologia Hindu, na qual a Criação, a Preservação e a Destruição se combinam para criar a harmonia no Universo. Conta-se a historia maravilhosa de um encantador de serpentes (representando o demônio Hiranakio) que rouba o mundo da sua protetora, a Mãe Terra.

Compassos Em Silêncio

Esta peça foi inspirada nos encontros e desencontros da vida cotidiana, os quais são enfrentados de uma maneira poética, trágica e cômica. Através das Mímicas de "Compassos em Silêncio", o grupo desenvolve um teatro sem palavras, utilizando uma linguagem não verbal e corporal com música ao vivo (Saxofone, clarineta e percussão) enriquecido com Máscaras, Origami e alguns objetos.

Odissi

A Dança Odissi é originária da região de Orissa, situada ao nordeste da Índia. Faz parte do Culto ao Deus negro Jagannath, sendo uma representação de Vishnu, Deus que preserva. As bailarinas do Templo, chamadas de "Maharis" ou "Devadasis", eram jovens que consagravam suas vidas ao Deus e ao rito cerimonial, sendo treinadas pelo Guru ou Mestre do templo na tradição sagrada de contar historias da Mitologia Hindu através da expressão corporal e um rico vocabulário de gestos.Odissi tem um caráter espiritual e estético, relembrando a simbologia da Yoga e a Meditação em que se busca a união entre a mente e o corpo para liberar o espírito. A característica principal da dança é o Tribangui, correspondente a três dobras do corpo (na cabeça, no tronco e nos joelhos), formando sempre um triângulo com o corpo do bailarino, relembrando a linha sinuosa da estatuária em pedra dos templos hinduístas. Combina-se a expressão dramática com uma refinada e sensual estilização de movimentos corporais suaves e fortes, busca despertar emoções no espectador.

Marcelo Perez

Serviços:

55 – 095 – 8111-7042

E-mail: locombiateatro@yahoo.es

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Página Web: www.atomoservicos.com.br/locombiateatro

A força do teatro de rua

2007-03-23T16:48:00.000-07:00

Marcos Paulo · Porto Velho (RO) · 15/10/2006 14:44 ·

Fonte: http://overmundo.com.br/overblog/a-forca-do-teatro-de-rua

“Quando se imaginaria que o teatro de rua ganharia tanta força em Porto Velho?”

Ouvi, sem querer, um dos estudantes em comentário discreto, mas preciso, sobre o espetáculo “O Mistério no Fundo do Pote - Ou como surgiu a fome”, de Ilo Krugli, interpretado por atores do grupo “O Imaginário”, que segue a temporada até o final de outubro. Tudo é muito novo, o que não significa falta de qualidade.

Quer mais um exemplo de como essa “novidade” veio pra ficar? “O Julgamento de Branca Dias pela Santa Inquisição”, de Dias Gomes, apresentado bem ao centro de um dos patrimônios históricos da capital: a praça das Caixas D´Água. Prossiga nas próximas linhas e logo vai entender como é essa força que o teatro de rua conquistou e encantou pessoas da cidade banhada pelo rio Madeira.

Depois de receber o Prêmio Funarte de Teatro Mirian Muniz, em maio deste ano, o grupo “O Imaginário” reuniu nove atores jovens de Rondônia para fazer a montagem da peça, que mais tarde percorreria as ruas de bairros considerados afastados do centro urbano. Para dirigir o espetáculo, nada menos que o conceituado e especialista em teatro de rua Narciso Teles, diretamente do Rio de Janeiro a Porto Velho, que teve apenas quinze dias para preparar os atores. Também não foi o primeiro a estranhar que por essas bandas de cá muito ainda deve ser feito. “Falta incentivo aos que querem que a arte atravesse e ganhe novas fronteiras”, enfatizou. Segundo ele, “o teatro de rua modifica poeticamente o espaço urbano e, ao mesmo tempo, abre-se para as inúmeras e possíveis interferências, como sons, falas, vento...”. Como mudou e acrescentou o aprendizado de uma das atrizes da peça, Tati Andrade, 23 anos, que estreou no teatro de rua. “Tudo está sendo muito novo pra mim, mas tenho certeza que quem assistir à peça verá que houve muito empenho e vontade de fazer acontecer: tanto pra nós, como ao público”.

O primeiro passo foi dado. Gente que nunca havia assistido a uma peça de teatro pôde conferir e se emocionar, de perto e gratuitamente, com a velha e pequena cidade ficcional de “Três Saudades”, num tempo em que não existia a fome e todos pegavam apenas o necessário, como reza a dramaturgia de Ilo Krugli. “Nem sabia que existia teatro na rua”, revelou a pequena e ingênua Fabiana Monteiro, 14 anos, que pela primeira vez assistiu a um espetáculo teatral sem sair do próprio bairro. Não obstante, o estudante Diego dos Santos, 16 anos, um pouco mais agitado, até articulou com seus amigos uma possível continuidade de projetos desta natureza ao seu bairro, o Tucumanzal, que já foi considerado um dos mais perigosos da cidade. “Nós daqui dificilmente temos oportunidade de assistir a um espetáculo como este, ainda mais de graça”, lamentou.

“Por ser ao ar livre, é como se fizéssemos parte do espetáculo”, analisa o estudante de História James Silva, ao assistir pela primeira vez ao espetáculo “O Julgamento de Branca Dias pela Santa Inquisição, apresentado francamente aos domingos pelo grupo “Abstractus”, na praça das Caixas D´Água. A peça é baseada no texto “O Santo Inquérito, de Dias Gomes, dirigido por Elcias Villar, que conta a história do julgamento de Branca Dias no século 18, ela é acusada de ter cometido pecados e atos contra a moralidade.

Ao longe, mais parece um tumulto ver a platéia camuflar a respiração boca-a-boca de Branca Dias ao Padre Bernardo, onde se inicia o processo de denúncias que levam a protagonista à prisão. Mais tarde, ela vem a ser queimada, segundo relata a história da trama. O espetáculo originou-se ainda em 2003, mas, por falta de espaço para apresentações e depois de anos de pesquisa, a direção do espetáculo resolve aceitar o desafio e trazer a história de Branca a sua concepção original.

No fundo, não era difícil imaginar que Porto Velho poderia – e pode – ter essa força de atrair centenas de pessoas para apreciar, descobrir e se encantar com a beleza e improvisação que é o teatro de rua. Sentir esse triângulo que se forma entre platéia, espetáculo e incertezas no cenário a céu aberto, por assim dizer, prova que basta unir as forças de grupos como “O Imaginário”, “Abstractus” e tantos outros com um pouco mais de incentivo a quem deseja levar cultura, arte e entretenimento.

Para mudar a realidade, Caretas

2007-03-23T16:27:00.000-07:00

Joana Moscatelli

Rits. Brasil, agosto de 2005.

fonte: http://www.lainsignia.org/2005/agosto/cul_037.htm

Desde 2001, o Grupo de Intervenção Social - Teatro Caretas trabalha com temas ligados a questões sociais, promovendo a reflexão e a mobilização da população da periferia de Fortaleza (CE). Formado por quatro atrizes, a idéia do grupo é fazer do teatro um veículo de transformação social, abordando em seus espetáculos assuntos que tenham a ver com a realidade do público e que o ajude a se mobilizar para mudar e lutar por seus direitos.

Através de pesquisas na área de cultura popular, a iniciativa busca relacionar suas peças com questões sociais e problemas existentes. Os espetáculos são inspirados no trabalho de dramaturgos como Bertold Brecht e Augusto Boal, autores que, apesar de defenderem técnicas teatrais bem diferentes, buscam a conscientização do público acerca de temas ligados ao seu cotidiano. "Assim como Brecht, acreditamos na responsabilidade social do teatro. Trabalhamos com a idéia de um teatro que mobilize as pessoas a atuarem na sua realidade criticamente", explica Vanessia Gomes, uma das atrizes integrantes do grupo.

Além disso, o Teatro Caretas também trabalha muito com o conceito de "Teatro Fórum", de Augusto Boal, apresentando suas peças em praças públicas, associações comunitárias e festivais. Boal é o criador do Teatro do Oprimido, que rompeu com a estética tradicional do teatro e propunha o envolvimento da platéia na cena.

Com isso, o grupo quer levar para áreas pobres peças que tratem de temas ligados ao cotidiano das pessoas e abrir o debate acerca de problemas que as afligem. Após as apresentações, são realizadas oficinas de teatro, circo e percussão. Além disso, são promovidas palestras que buscam aprofundar ainda mais a discussão.

Outra grande fonte de inspiração para o grupo é o educador Paulo Freire. As idéias de educação popular do pedagogo influenciam as atrizes, que buscam em tradições populares, como o reisado e os folguedos, temas para seus espetáculos. Inspiradas na cultura tradicional popular, elas apresentam peças de teatro de rua, aliando arte e política.

Entre as peças que o Grupo já produziu estão "Acorda Zuleica!", que discutia a importância da consciência ambiental, e "E agora, José?", que incentivava a elaboração de políticas públicas para melhorar a condição das pessoas que vivem em áreas de risco. O último espetáculo produzido foi "A casa da mãe Joana", cujo tema era a violência sexual contra crianças e adolescentes. Durante as apresentações, o Teatro Caretas entrou em contato com o Centro de Referência da Mulher de Fortaleza e surgiu a idéia de realizar um espetáculo que tratasse da violência doméstica contra a mulher.

E será justamente este o tema da próxima peça. Ainda em fase de montagem, "Rompendo o Silêncio" conta a história de uma rainha que sofria com a violência do rei e achava que nada poderia fazer para mudar sua realidade até perceber que deveria abandonar o rei. A situação é conhecida e vivida por muitas mulheres brasileiras, e a intenção é fazer com que elas percebam, assim como a personagem, que não devem aceitar serem humilhadas e maltratadas por seus maridos e companheiros.

A estréia está prevista para outubro no bairro de Jangurussu, em Fortaleza. Atualmente, o Grupo está identificando áreas onde os índices de violência contra as mulheres são maiores e realizando contatos com associações, movimentos de mulheres e de luta contra a violência doméstica.

A articulação com movimentos sociais e culturais além de associações comunitárias é fundamental para que o grupo possa identificar questões a serem tratadas em seus espetáculos. As integrantes buscam trabalhar em parceria com movimentos sociais e políticos como o Instituto de Saúde e Desenvolvimento Social (ISDS) que desenvolve estudos e projetos na área de saúde e desenvolvimento social. Outro parceiro é o Centro de Defesa da Criança e do Adolescente (Cedeca). E, na área da cultura, trabalham também juntamente com o Teatro José de Alencar, o Teatro da Boca Rica e a Federação do Teatro Amador, todos de Fortaleza (CE).

Recentemente, o grupo ganhou apoio do Fundo Ângela Borba, que financia projetos sociais ligados à melhoria das condições de vida das mulheres. A iniciativa foi uma das ganhadoras do V Concurso do Fundo e passou a receber recursos para a realização de seu espetáculo.

LISTA DE APROVADOS PARA O NÚCLEO DE PESQUISA E MONTAGEM DE TEATRO DE RUA DA ELT - Ago/06

2006-08-08T20:09:00.000-07:00

Aline Anfilo da Silva

Eder Lopes

Edson Pedroso dos Santos

Gabriela Braga de Jesus Santos

Juscelino Rosa de Oliveira

Rafael dos Santos de Barros

AOS SELECIONADOS: informamos que os encontros do núcleo iniciam-se no dia 10 de agosto (quinta feira).

Pedimos para que os mesmos tragam para esse primeiro encontro, conforme conversa no dia da seleção, de uma a três peças de teatro que gostariam de montar na rua. Cada integrante do núcleo fará a sua "defesa" dos seus textos.

Entrevista com Thomas Holesgrove

2006-07-10T10:27:00.000-07:00

Em outubro do ano passado, o artista de rua australiano Thomas Holesgrove, associado pelo núcleo Arte Tangível concedeu a seguinte entrevista para o Portal da CPT:

Portal – Vamos começar conhecendo a sua experiência, o que te levou para a rua e a trajetória entre o trabalho no seu país até chegar no Brasil.

TH – Comecei como ator, na adolescência, fazendo malabarismo e clown. O único lugar pra eu apresentar isso, na capital da Austrália, era a rua e eu comecei de forma muito rústica, sem direção mas com muita vontade. Nunca tinha visto teatro de rua, nem sabia como fazer. Daí eu comecei a conhecer artistas de rua de Sidney, que vinham de vez em quando a Cambra, com estruturas muito fortes e focadas em habilidades circenses, eficazes no jeito de atrair o público.

Portal – Como era esse jeito?

TH – O formato bem típico na Austrália é a construção do personagem enquanto ainda não começou o espetáculo, enquanto você ainda está arrumando as coisas pra começá-lo.

Portal – A própria preparação já faz parte do espetáculo.

TH – Você já entra na personagem e isso já atrai um público enorme, já conquista uma primeira fila, sem a qual ninguém pára para assistir. Isso é diferente do que acontece no Brasil, onde o povo parece ter mais interesse em assistir um cara fazendo alguma coisa na rua. Na Austrália, se você está tentando fazer um espetáculo, e não tem público, as pessoas têm medo de parar para assistir, porque pensam que você é um louco. Mas, se você já tem uma fila... Você diz: “vem aqui, espera um pouquinho, eu vou fazer um espetáculo”, rústico assim. A gente estabelece um papo com eles, enquanto se forma essa primeira fila. Então, se tem público, aí todo mundo quer ver o que é que está acontecendo.

Portal – E nesse tempo, enquanto você forma o seu público, vai fazendo coisas...

TH – É semelhante à estrutura da commedia dell´arte, que tem um esqueleto concreto mas também uma série de piadinhas que são de valia enquanto vai se ocupando o espaço, falando com as pessoas ou simplesmente fazendo malabarismo, comédia física, música, que é muito comum usar nessa primeira parte do espetáculo. Daí se entra na estrutura do espetáculo, para apresentar ao público o que você vai fazer: “eu vou fazer um espetáculo e vai ter um final espetacular, todos têm que assistir!”...

Portal – E, no final, roda-se o chapéu.

TH – Exatamente. Você vai construindo o corpo, sempre pegando alguém do público para participar, porque o público adora ver alguém do público lá, tentando se situar, dentro do espetáculo. Ajudar a subir no monociclo ou ajudar a passar as facas ou tochas de fogo é uma coisa que não se espera que alguém do público saiba fazer. Então é importante criar essa tensão e ir improvisando com essa pessoa.

Portal – E quanto à questão de políticas culturais, qual é a atenção que o governo dá para essa arte na rua, lá?

TH – O governo nem quer saber [risos]. Na verdade, lá na Austrália, dependendo do lugar, dá pra se viver com esses espetáculos. Só com a contribuição do público.

Portal – Em média, uma rodada de chapéu rende quanto?

TH – Bom, pra mim, em Sidney, um bom chapéu seria 200 dólares australianos – como 200 reais, aqui – seria considerado um bom resultado. Mas você pode fazer uns dois, três ou quatro espetáculos durante um fim-de-semana e, então, você pode até viver bem. O problema é a competição com outros artistas, que estão fazendo outras coisas ou se chove durante o espetáculo e o público vai embora. Tem várias complicações, mas dá pra viver. Mas o governo não quer saber. Às vezes, nem quer que essas coisas aconteçam.
Na verdade, para os artistas de lá, é uma luta preservar essa arte. O governo diz que “não pode ter isso porque atrapalha os turistas”, ou até mesmo as pessoas da rua reclamam e então a polícia vem e manda os artistas embora. Então, para nós, fica difícil explicar ao governo que, na verdade, a arte é uma coisa maravilhosa, que os turistas adoram, tem pessoas que vêm para assistir teatro de rua. É uma luta mostrar pra eles o quanto a gente está contribuindo, sem nada esperar do governo, para a vida cultural da cidade.
E tem várias questões de segurança. As pessoas que pedimos para jogar uma faca ou uma tocha podem ser bastante perigosas para o público. Eu já vi artistas que não sabiam o que estavam fazendo realmente fazendo coisas perigosas para o público. O governo olha para a segurança pública, com propostas que regularizam isso.
O artista então tem que ter uma licença pra fazer teatro de rua em vários lugares.

Portal – Quer dizer que lá existe um controle com reconhecimento oficial nesse sentido?

TH – Em Sidney, sim. Mas tem lugar que você vai lá, faz e pronto.

Portal – Como é que funciona essa licença?

TH – Você vai à prefeitura e faz um formulário. Se você vai usar, por exemplo, facas ou fogo, três artistas de rua avaliam se a forma é responsável. Paga-se uma taxa de 5 dólares australianos por mês e você tem essa licença. Também existem locais definidos onde se pode fazer. E só se pode fazer nesses lugares, que são os melhores lugares e onde o governo já concordou em liberar.

Portal – E há também uma fiscalização acerca do teor da peça?

TH – Tem lugar que sim, porque há espetáculos em que alguns artistas realmente gostam de desafiar o público com piadinhas...

Portal – Mas isso não é censura?

TH – Com certeza é. A justificativa do governo é que tem a ver com a questão da segurança e a paz pública. Mas eu já vi artistas que passam do limite do aceitável. Se eles devem ou não ser censurados, eu não sei.

Portal – Mas você não acha que o próprio público poderia exercer esse tipo de censura?

TH – Sim. Mas, em primeiro lugar, não é o caso de teor político. É sobre as agressões com palavrões...

Portal – Politicamente não existe esse tipo de censura?

TH – Nunca vi censura ligado a política, alguém falando sobre “o governo estar destruindo a nossa vida”. São pessoas realmente agredindo o público com palavrões, insultos. E normalmente são os piores artistas, os que não conseguem parar ou pegar um público e ficam lá, tentando e tentando, frustrados. Então alguém passa e eles agridem. Para mim, existe, sim, essa censura, mas eu nunca vi, até agora, na minha experiência, isso como uma coisa usada para censurar política ou artisticamente. Para mim parece ser mais um controle de qualidade que me ajuda como artista, porque mostra que não é para todo mundo ir lá, fazer e criar uma imagem ruim perante o público. Ao fazer o meu espetáculo, eu quero que o público e o governo me respeitem como artista porque estou fazendo uma coisa honesta, que seja arte mesmo, não qualquer coisa.

Portal – Tem bastante gente fazendo teatro de rua, na Austrália?

TH – Quando eu estava lá, tinha um monte de gente.

Portal – Faz quanto tempo que você saiu de lá?

TH – Em 2001 eu viajei para a Europa, para apresentar espetáculos e fazer um curso de commedia dell´arte na Itália, onde encontrei uma atriz brasileira, a gente se casou e agora eu estou vivendo aqui e trabalhando com ela.

Portal – Qual foi sua experiência na Itália?

TH – Estive rodando o chapéu com apresentações do espetáculo com o qual trabalho aqui no Brasil. Também participei de alguns festivais. Nos países latinos em geral, é uma experiência que as pessoas adoram, vêm assistir, gritam, batem palmas mas, no final, quando a gente diz “agora pedimos que vocês paguem”, puff! Vai todo mundo embora... [risos]

Portal – Pelo jeito, isso é no mundo inteiro!

TH – Na Austrália, em Sidney, no Festival de Edimburg, o chapéu às vezes é muito bom. Também na Holanda existe lugares excelentes para se viver pelo chapéu.

Portal – Você conseguiu perceber alguma coisa em torno de políticas culturais interesses, nesses lugares da Europa que você visitou?

TH – Quando se fala de “política cultural”, se quer falar de...

Portal – O poder público participando do estímulo, da manutenção e da criação de possibilidades para o teatro de rua se manifestar e de ser pago, de maneira a devolver o dinheiro público ao cidadão.

TH – Uma coisa que me frustra muito na Austrália é que culturalmente a identidade do país é muito centrada no sucesso nos esportes. Se você faz um tipo de esporte, “uau, que legal, eu faço isso também, jogo futebol, eu conheço todos os jogadores de todos os esportes, futebol, natação, basquete, tudo”. Mas, nas artes, você diz que é artista e a resposta que vem é: “é? Não dá muito dinheiro isso, não é?”. Eu não vejo frisson em artes. O governo tem tentado criar leis de incentivo para ajudar artistas, mas eu tenho sentido que o povo australiano não tem muito interesse nas artes, no teatro em geral. Com o teatro de rua se vê claramente que não tem apoio do governo. Há apoio para o teatro, então se poderia fazer inscrições para o teatro feito na rua. Então vira teatro comercial. Esse tipo de teatro que eu faço o público, no final, pode achar muito legal e pagar. Mas meu espetáculo é diferente, usa clown, é uma exceção. Na Austrália, o que funciona bem é um cara bem macho, tatuado, com piercing, fazendo espetáculo de circo, com piadinhas. Para mim, são animadores maravilhosos. Mas, para mim, não tem muito de teatro. Meu interesse é teatro, por isso eu trabalho muito mais com clown. E isto torna a coisa mais difícil, para mim. “Por que ele está vestido assim, fazendo essas coisas?”, o público não entende uma coisa simples como a linguagem de clown. Tem o caso de artistas que foram agredidos pelo público, entrando no palco xingando “você é uma bicha”, chegando ao nível de bater. Eu uso um formato que funciona, que agrada, então eu posso ter sucesso. Mas é esse o clima. Tem também os espetáculos itinerantes, grupos maravilhosos, bem bacanas...

Portal – Você pode citar alguns?

TH – Eu me lembro de um grupo que os artistas caminhavam, todos de terno, com as cabeças dentro de tanques de água, tipo aquários, como se fossem peixes. Eu não sei como conseguiam, eles passavam cerca de duas horas andando com esse negócio. Tem um outro grupo, se não me engano chama-se Icara, que fazem espetáculos itinerantes com pernas-de-pau, bonecos, figurinos enormes e tudo isso que é muito legal. Mas todas essas coisas, como eu disse, não têm apoio do governo e é uma coisa que também não funciona com o chapéu. Então resta vender essas coisas para festivais.

Portal – E a iniciativa privada, empresas, o comércio, compram? Patrocínio para teatro de rua.

TH – Patrocínio para teatro de rua eu não sei. Eu nunca segui esse caminho. Deve existir. As companhias, empresas, instituições comerciais querem patrocinar uma coisa bem visível, comercial, que já tem sucesso. Então eles querem apoiar o Sidney Theater Company, com os atores de televisão, o diretor que já é famoso. Tem grupo de circo que também faz teatro de rua, que fez aquele evento de troca de milênio, com os fogos, ao lado do Cine Opera House, que faz coisas impressionantes na rua e no teatro também. Eles já fazem sucesso, mas agora eu não sei se eles têm apoio, patrocínio de alguma empresa. Mas ele tem esse perfil, agora que eles já têm reputação. Mas para as pequenas companhias de teatro de rua...

Portal – ... ou seja: nada tão diferente do Brasil! E na Europa, o que você sentiu, nesse sentido?

TH – A Europa abriu os meus olhos para o fato de que uma arte mesmo, como o teatro de rua, existe. Primeiro eu estava participando do Festival de Edimburg, onde existe um circuito excelente para espetáculos de chapéu, havia mais de trinta artistas de toda parte do mundo, Japão, Canadá, Inglaterra, Holanda, nem tanto da França, que não cultiva muito espetáculos de chapéu. Estive nesse festival, fazendo espetáculos na rua, apresentando para platéias de 500 pessoas, que estavam passeando e param para assistir ao espetáculo, com dinheiro para pagar o espetáculo e pagam, pagam com libras. Isso foi excelente, mas o volume de espetáculos de chapéu que eu vi lá foi impressionante.

Portal – O que é que você pode contar pra gente, das suas observações sobre esse tipo de trabalho?

TH – Uma coisa importante para mim era clown. Na Europa, o público entende melhor clown do que na Austrália. Então tive a oportunidade de ver outras pessoas fazendo espetáculos de chapéu com clowns maravilhosos. Um cara – o nome eu esqueci – fazendo somente clown, sem usar nenhuma habilidade de circo, fazendo clown brincando o tempo todo com o público durante o espetáculo. Foi muito bom ver como funciona, na rua, um espetáculo assim. Outra coisa foi ver como funciona outras formas de teatro de rua.
E eu viajei para vários lugares. Cheguei na Espanha e fui para um festival a umas três horas de trem de Barcelona, que deve ser um dos principais festivais de teatro de rua na Europa. Em Barcelona também foi muito interessante. Eles tem um local que se chama Las Ramblas, que é uma avenida central. Eu fiquei surpreso, porque não tinha espetáculo rodando chapéu. Eu fui lá fazer um espetáculo, todo mundo assistiu, adoraram o espetáculo mas ninguém pagou nada. Mas nesse lugar tinhas as Estátuas-Vivas, então era um lugar mais para isso. Eu já tinha visto estátuas, mas não com aquela qualidade, com aquele nível de apresentação, com a brincadeira com o público e jeito de trabalhar com esse gênero.
Vi outro gênero, não sei como se chama, mas você fica lá, esperando as pessoas passarem, e uns caras vestidos de monstros ficam ao lado de uma ruela, esperando as pessoas saírem, de repente eles pulam e dão um susto. E tem um outro lugar em que outras pessoas se divertem assistindo a preparação desse susto. É muito diferente e muito gostoso. Na verdade, num festival que aconteceu em Melborn, na Austrália, eu estava assistindo vários grupos australianos e europeus que me lembravam muitas coisas que eu vi na Espanha, trabalhando com diversos tipos de bonecos enormes, em pernas-de-pau, esse gênero de teatro que é muito lindo, às vezes muito lírico...

Portal – Quem é a atriz brasileira com quem você se casou?

TH – Luciana Saul, que faz parte da Arte Tangível. É atriz e faz um pouco de teatro de rua, comigo. A gente foi para a Austrália com um espetáculo infantil, “Nasus e Flora”, onde ela faz o papel de um girassol enorme, então seu figurino visualmente é grande. Esse espetáculo não é de rua, mas eu percebi que esse figurino que ela usa e até mesmo esse personagem, pois ela tem muita experiência em clown, também, o jeito com que ela brinca com esta personagem, foi muito divertido. Eu percebi que eram bons elementos para a rua. Então, quando a gente foi para Sidney, a gente brincou um pouco com isso, fazendo experimentos, pondo esse personagem dela para interagir com o público, coisas assim. Eu não sei se a gente vai ou não ampliar essa pesquisa.

Portal – E no Brasil...

TH – Aqui no Brasil uma coisa que está me animando muito, e eu tenho que admitir que, até agora, eu conheço pouco do teatro de rua no Brasil, faz três anos que a gente está formando a Arte Tangível, nossa companhia de teatro, e Luciana está fazendo mestrado na USP, um projeto sobre teatro e ritual, estudando rituais de candomblé, base para nosso trabalho como atores ocidentais... O que eu estou vendo, no momento, é uma coisa que para mim é muito animadora, que são companhias fazendo teatro mesmo, na rua, contando histórias. E também o nível de comentários sócio-políticos é muito inspirador. E isso é uma coisa que nem na Austrália e nem na Europa eu vi, como fazem os grupos aqui no Brasil. Eu estou muito inspirado e tenho muito respeito por isso, porque eu acho que é um trabalho importante, colocar a rua como um lugar para essa discussão.
Em S. José do Rio Preto assisti “Movimentos para Atravessar a Rua”, do Tablado de Arruar, que, para mim, é o melhor trabalho brechtiano que eu já vi. Uma peça sobre desemprego e pessoas que catam papelão. Foi muito inspirador pela qualidade do espetáculo mas também pela reação do povo brasileiro que vem para assistir e também participa, fazendo perguntas diretas para o grupo e o grupo para a platéia: “vocês acham que isso está certo?” e a platéia respondendo. Esse debate dentro do espetáculo é que, para mim, é uma das forças do teatro de rua.
Eu, como ator, não trabalho só na rua e até cheguei a fazer trabalhos como ator para o Sidney Theater Company, que é uma das maiores companhias de teatro da Austrália. E também para o Sidney Opera House. Mas, usando a palavra de Peter Brook, era o teatro morto, sabe? Em primeiro lugar, somente os ricos podem pagar ingressos de 50 dólares, que só vão lá porque tem algum nome famoso no elenco, nem sabem o que é a peça, nem entendem bem o que estão indo assistir, é como se estivessem assistindo a televisão, e a maior parte vai embora no intervalo. O que eu gosto no teatro de rua é que ele é acessível para todo mundo. Mistura rico, pobre, cara que vive na rua mesmo até acadêmicos, intelectuais, crianças...
E também por ser interativo. Isso já é uma coisa que eu gosto no teatro de rua na Austrália. Mas o conteúdo sócio-político que eu vejo aqui no Brasil se torna uma coisa tão importante para a comunidade, uma coisa tão valorosa, que me dá muito prazer. Meu espetáculo é mais na linha do entretenimento. Eu acho que isso é muito importante, também. Eu tenho muito prazer em fazer esse espetáculo. Mas esse lado sócio-político, aqui no Brasil, tem uma força. Além disso, eu tenho observado formas específicas de teatro de rua do Nordeste, tanto no que diz ao figurino como ao uso de músicas. Eu estou muito animado a conhecer mais esses tipos de teatro de rua, também.

Portal – Conhece as referências de cordel, de repentistas, manifestações de rua do Nordeste?

TH – Em Ilhéus, na Casa dos Artistas, existe uma pesquisa de teatro de cordel e eu tive a oportunidade de assistir uma apresentação deles, nesse gênero, que eu achei maravilhosa. Então eu junto esse pouco contato com o que as pessoas me contam sobre teatro popular no Brasil. O que eu estou percebendo, pra ver esse lado sócio-político aqui em São Paulo, mas também eu estou percebendo é que tem uma tradição, um mundo de teatro de rua aqui no Brasil e na América Latina, que não existe nos outros lugares do mundo que eu conheço até agora.

Portal – Você tem alguma referência em outros países aqui da América Latina?

TH – Ah, eu tenho ouvido muita gente dizendo que eu tenho que conhecer o teatro de rua da Colômbia, que é maravilhoso. Sei também que, na Argentina, tem um movimento bem forte de teatro de rua, como no Chile, também. Mas de novo é essa coisa de vários gêneros de teatro de rua que existem aqui na América Latina. E esses estilos diferentes, tradições mesmo, que não existem fora do continente, portanto, eu não conheço. Por exemplo, o uso de bonecos ou de pernas-de-pau eu já vi bastante na Europa e na Austrália, mas as pessoas estão me falando que aqui tem um estilo bem específico, tradicional, nos lugares do Nordeste.

Entrevista Com Georgette Fadel

2006-06-20T09:12:00.000-07:00

Fonte: Portal da Cooperativa Paulista de Teatro

Portal da CPT — Dentro da sua trajetória profissional e da pesquisa da Cia. São Jorge de Variedades, como você vê o teatro realizado na rua?

GEORGETE FADEL — Isso é uma vida, não é? Quando eu penso numa coisa eu sempre e imediatamente penso também no contrário. E então as opiniões que eu emito sobre as coisas me parecem meio superficiais. Quando eu penso em teatro de rua, eu penso em festa popular, em teatro tradicional, em bumba-meu-boi, naquelas cheganças ou na festa do divino, que eu assistia nas festas de São João, em Laranjal Paulista, perto de Tietê, que tinha um clima... Era como se aquilo é que fosse a vida mesmo e, na verdade, todo o resto fosse a manutenção de um estado um pouco de dormência. Eu lembro muito do carnaval ou do natal em Laranjal, então sempre que eu penso em teatro de rua eu penso nessa onda, parece que eram os momentos felizes da minha vida.
Eram momentos de festa, literalmente festa — o que hoje a gente procura, por exemplo, indo a uma boate... mas não é a mesma coisa! Mesmo porque tem uma ingenuidade, nada assexual, pelo contrário, sexual pra caramba, mas é plenamente compartilhada por crianças, velhos, adultos, jovens, etc., onde tudo tem um aspecto teatral, inclusive brigas, conflitos, tudo ganha um aspecto festivo, colorido.
Então, quando eu penso em teatro de rua, eu já penso direto nessas paradas: maracatu, que eu vi no Recife, aquela vontade de dançar e cantar...

Nós somos a vanguarda

Portal — O Amir Haddad encara isso como um "teatro de celebração"...

FADEL — Uma celebração! Celebração da colheita, da vida, do acasalamento, da morte. Eu lembro do autofalante em Laranjal, por exemplo, tocando "Ave Maria" e anunciando o falecimento de fulano de tal. Eram coisas que me tocavam profundamente, eu passava o dia inteiro triste por conta daquilo. A festa junina no entardecer, a roda gigante...
Eu não comecei falando que eu penso numa coisa e já penso na oposta? Hoje, aqui em São Paulo, a gente pensa: ah, eu não quero fazer o tradicional; eu quero fazer o novo na rua. O que é que é a nova rua? O que é que é a dança da alienação, qual é a dança da urbanidade? Aí você pensa no hip-hop, manifestações também festivas mas amarguradas em algum lugar, de protesto, de luta, quase que pela sobrevivência, conquista de espaço, porque o espaço não está garantido. Pelo contrário, vai cada vez mais ficando mais restrito, difícil, parece que a gente está numa guerrilha e que a gente está num movimento de resistência. Mas a gente não está, não é?
O Celso Frateschi falou, uma vez, que "nós não somos a resistência, somos a vanguarda". A gente deveria ser temido! E acho que até somos, sabia? Por exemplo, essa coisa do programa municipal de Fomento ao Teatro, que alcança uma mini-fatia da produção teatral de São Paulo, a gente ameaçou ir para a rua, para protestar com fim do fomento, quando o Serra assumiu, na madrugada anterior eles chamaram a gente para conversar, voltaram atrás na decisão e o fomento, a trancos e barrancos, resiste e persiste — sempre fadado um pouco à crise.
Parece que, em algum momento, a gente vai ter que dar uma pequena enlouquecida e arriscar um pouco mais. Eu penso sempre na figura do Paschoal da Conceição, que, gostando ou não gostando, errando ou não errando, ele erra grande! Ele vai para a Câmara dos Deputados e diz: "eu sou Mário de Andrade e você vai ter que jurar, aqui na frente de todo mundo, que pá pá pá pá pá pá..."! Ele tem uma interferência política muito forte, ele acha que o teatro tem que ir até onde está o teatro, meu!
Nesses lugares públicos, nessa farsa toda que foi armada e os artistas, na verdade, são os únicos que não estão vestindo as máscaras. Está acontecendo uma inversão! Parece que a gente não está mais vestindo máscara, porque justamente a única máscara útil da gente vestir agora é a não-máscara, porque está todo mundo tão mascarado que você, ao buscar o seu eu profundo...

Portal — Você mostra a máscara do dito-cujo!

FADEL — Exatamente. Por isso que é um trabalho que é o oposto, não é?

Esmagamento econômico

Portal — O Alexandre Mate te considera uma das maiores atrizes de teatro de hoje em dia...

FADEL — Coisa de amigo!

Portal — Dentro da tua ética e da tua estética, da tua forma de ver o teatro, o acontecimento teatral, onde é que você está feliz e onde você se sente insatisfeita com o que se produz atualmente pelos grupos? Nós vivemos atualmente uma época de grupos, de novo, graças a Deus! Foi resgatada essa história. E a Lei de Fomento tem muito a ver com isso — ou então é resultado disso! A História é quem vai responder isso. Onde é que o teatro de rua está acertando e, principalmente, onde está pecando do ponto-de-vista estético?

FADEL — Eu não tenho a dimensão pra te responder de uma maneira épica. Vou responder intuitivamente, porque eu tenho assistido à minha própria experiência, a que eu acompanhei dentro dos albergues (e a nossa vontade é que o próximo espetáculo seja na rua), tenho assistido às interferências do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, tenho assistido ao Tablado de Arruar, ao Grupo XIX com a experiência lá na Vila Zélia. Então a minha visão é restrita.
Mas eu passo muito na Praça da Sé e fico observando aqueles vendedores, os caras que pulam no meio das facas, os caras que ficam fazendo desenho no meio da Rua 24 de Maio, o centro da cidade é extremamente... feira livre! Tem aquela pauleira, aquela coisa sonora maravilhosa que rola numas feiras livres especiais de São Paulo, mas mesmo assim uma coisa muito restrita perto do movimento teatral que rola.
Sinto que está rolando um esmagamento feio, que nos falta acabamento, que nos falta a possibilidade de uma dedicação, de um treino específico garantido, uma infra-estrutura, um local de ensaio, com possibilidade de acesso a cursos, a treinamentos, que a gente possa ficar o dia inteiro com aquele trabalho, com aquele grupo, e que isso responda às necessidades financeiras de cada um dos membros daquele coletivo.
Eu, por exemplo, trabalho em setenta mil lugares ao mesmo tempo. Em alguns momentos isso é perfeitamente viável e tudo se junta numa coisa só. Mas, em outros momentos, isso acaba com a minha possibilidade de me dedicar o suficiente a algum trabalho. Então eu tenho que ter ali tudo o que eu precisa ter, pro trabalho dar certo. Mas eu não tenho o tempo de aperfeiçoamento e a verba necessários para um acabamento, que me permita convidar profissionais que possam me ajudar a elevar a minha arte, num diálogo. Às vezes você tem que fazer tudo meio sozinho, porque você não tem como dividir nada com essas pessoas que viriam trabalhar com você se tivessem algum retorno financeiro. E com toda razão!
Chega um determinado momento em que a vida depende um pouco de você conseguir fazer a sua manutenção mínima na cidade de São Paulo. Eu sinto que a gente é esmagado economicamente. Você fica dependendo de uma insegurança muito grande, o que interfere muito na sua psiqué, pois você fica numa insegurança constante em relação ao futuro, de uma tal maneira que parece que você está sempre vendido.

Trampolim para o palco italiano?

FADEL — Eu estou tentando construir uma casinha lá pros lados de São Lourenço da Serra pra ver se eu consigo escapar dessa roda-viva da cidade... Tentar ficar alguns dias lá, plantando na hortinha, franguinho de lá, mel, arroz, tentar construir uma vida um pouco auto-suficiente pra poder ganhar liberdade...

Portal — Liberdade vem da auto-suficiência?

FADEL — Eu estou achando que a gente está começando a ser expulso da pólis! Não sei se algum dia a gente foi incluído, eu não tenho uma noção histórica tão ampla pra dizer sobre essa trajetória do artista. Mas eu sinto que o teatro tem uma força... A gente cresceu assistindo televisão e cinema americano, e muito pouco teatro (processo que vem de antes da gente nascer). A gente já nasceu diante de um teatro que parece que a gente é uma cópia mal feita de cinema e televisão, ou que tem algum pezinho ali. Então, a gente ainda está correndo atrás da força espantosa que o teatro pode ter.
Eu sinto isso quando a gente fala de sacerdócio, de disciplina, de impecabilidade desses guerreiros, de treinamento desse ator, de mente-corpo-espírito e tal... A gente vai indo, vai indo e vai indo. Mas quando a gente vai pra cena, a gente sente que a nossa expressão não está atingindo esse lugar tão sagrado da representação. Eu estou aqui jogando muita coisa fora, não é? Eu já falo e ao mesmo tempo eu já penso em acontecimentos teatrais...

Portal — Só pra você ter uma idéia, ao criar esse espaço virtual dentro do portal da Cooperativa Paulista de Teatro, voltado a quem pesquisa sobre teatro de rua, eu fui informado que no acervo da USP há apenas uma tese sobre o assunto. Isso reflete o que? Nós não temos uma visão acadêmica sobre teatro de rua. E política cultural, o que será que temos, além deste programa municipal de fomento ao teatro? Quem está sediado em municípios vizinhos à Capital, por mais que desenvolvam seus trabalhos também nela, não tem possibilidade de pleitear esse tipo de verba. E, a menos que inventem uma catraca em espaço público, teatro de rua não prevê bilheteria de forma alguma.
Por outro lado, para a iniciativa privada a falta de absoluto controle seu sobre a liberdade intrínseca ao Teatro de Rua na opinião do dramaturgo Luiz Alberto de Abreu, pode muito bem inviabilizar patrocínios das grandes empresas. Somadas todas as edições da Lei de Fomento, o que se nota é que, proporcionalmente, embora plenamente merecedor, é muito pequeno o número de grupos de teatro de rua fomentados.
Não estará ocorrendo uma forma equivocada de a própria classe — que é quem (graças a Deus!) julga os projetos apresentados em cada edição — encarar o teatro de rua?

FADEL — Diante desse esmagamento todo, pequeno-burguês, o teatro de rua é historicamente desvalorizado como um teatro menor. Parece que o teatro, mesmo, é o do Stanislavsky, do palco italiano. Eu adoro ele, acho que ele deve ter sido maravilhoso, não é preconceito em relação a ele. Mas, quando a gente entra numa escola, das mais tradicionais, você começa a estudar teatro, sei lá, pelo realismo.
Você vai estudar o teatro de rua como algo alternativíssimo, como se ele não fosse teatro por excelência e o palco italiano ou da caixa fechada sim: a alternativa de teatro. Mas o teatro de rua é com certeza o ponto dos mistérios medievais, de muito antes dos gregos. Onde era feito o teatro? Então, existe uma desvalorização, ao mesmo tempo dialética, porque mesmo dentro da escola se diz que você só aprende a fazer teatro depois de fazer teatro de rua! Então quase que o teatro de rua é um treinamento para um ator poder fazer dignamente um teatro que interessa, que é o teatro da sala fechada! O teatro que tem o silêncio, que tem a luz, um bom comportamento do público, uma relação hierárquica com a platéia, que bota aquele talento todo e aquele jogo de cintura todo — que ele adquiriu na rua e, por causa da barulheira da rua, não pôde ser visto direito —, aí ele vai pra sala de espetáculo e bota um foco naquilo lá, silêncio, todo mundo comportado pra admirar a sabedoria daquele ator. Isso existe, sim.
Na verdade, teatro de rua é Teatro! Nos outros você bota o epíteto, o adjetivo necessário, entendeu? TEATRO. É na rua? É dentro da caixa preta? Ah, bom! Aí, teatro de rua já vem quase como sendo uma outra arte. O teatro, que significa algum lugar fechado, preto, essa coisa caixão, esquisitíssima que é, e o teatro de rua, que é quase um "apêndice" do teatro.
No nosso imaginário, nós que começamos a fazer teatro, às vezes, por pura vaidade, porque nós queríamos ser olhados, obviamente o palco italiano é a melhor opção, porque bota um foco na tua cara, com uma puta maquiagem e você fica lindo, andando de um lado pro outro. A gente sabe que noventa por cento dos atores entram em cena por isso: para serem amados. E nada melhor do que botar você ali, no pedestal, pra você ser amado.

Conviver com os miseráveis

Portal — O que é que, em essência, legitima o artista levar sua expressão teatral para o espaço aberto?

FADEL — Escuta! Qualquer pessoa tem legitimidade para ir pra rua e fazer o que quiser. Acho que isso é que é o tesão. Eu posso ir pra rua plantar bananeira e ficar ali, cinco mil horas, plantando bananeira, ninguém tem nada com isso. A rua é legítima por si só, mesmo dentro de uma estética teatral. Você tem o direito absoluto de experimentar qualquer tipo de coisa, acadêmica, não acadêmica, convencional, não convencional, festa, tragédia, a puta-que-pariu na rua!
A rua é de todo mundo, não tem essa. Agora, falando mais no sentido da classe teatral, o que é legítimo ao ir pra rua é que, ao ir pro teatro fechado, geralmente você está falando pros seus amigos, hoje em dia. Por baixo, cinqüenta por cento daquelas vinte, cinqüenta ou cem pessoas que estão sentadas na platéia pra te assistir estão se auto-alimentando, e às vezes criando processos de separação estética e ideológica e não de sociabilidade, entendeu?
Eu vou te falar uma coisa bem cafonona mesmo: quando a São Jorge foi para o albergue, o que a gente queria era conviver com os miseráveis, porque a gente sentiu que a gente não tinha linguagem, quase que não era mais a mesma espécie! O tamanho da nossa culpa, do nosso medo, dos sentimentos de inferioridade e superioridade envolvidos era uma coisa tão tremenda, que a gente passou pelo menos um ano, dos dois anos e meio que a gente ficou lá, tentando entender como se encontrar na diferença.
Coisas bem simples, como você saber que você tem sete calças no seu guarda-roupa, que você tem dez pares de meia e que aquela pessoa foi assistir a sua peça porque não tem meia e a sua peça tem fogueira, então ela vai lá pra esquentar o pé. Então, são relações muito loucas, de uma culpa muito grande, profunda e uma distância enorme, um vocabulário totalmente diferente, que até a gente se entender, ali, como ser humano, demorou muito.
A gente questionou, por exemplo, as relações de amor. A gente se apaixonou por albergados, rolou caso de amor por algumas meninas e isso, em nenhum momento, foi vivido, porque tem uma separação, uma impossibilidade do tesão, um perigo muito grande de um encontro amoroso entre a classe média e um miserável carrinheiro. Tem o problema do alcoolismo, que está ali no albergue e não vai poder te sustentar...

Portal — "Bastianas" conseguiu traduzir isso tudo?

FADEL — A gente passou uns perrengues. A gente não tem a dimensão de saber se o espetáculo conseguiu traduzir. O retorno do público é de que a peça tem uma sensibilidade diferente por ter sido gerada dentro do albergue.

Portal — Vocês apresentaram em outros espaços?

FADEL — A gente ficou em cartaz no Centro Cultural São Paulo, agora...

Portal — Mas e quanto a outros espaços livres, abertos?

FADEL — Apresentamos em algumas cidades, em praças não tão expostas ao barulho, em praças um pouco mais recolhidas, porque a gente não usa microfone e tem momentos mais delicados do espetáculo, então a gente tem um limite. Então, a gente sente que ganhou uma sensibilidade justamente porque o nosso coração abriu um pouquinho, ali, no sentido cristão-sofisticado — não no cristão-católico, burro, da culpa. O contrário, que é o da não-culpa. A gente conseguiu dissolver um pouco, entender um pouco a armadilha na qual nós nascemos.

Ampliando a própria realidade

FADEL — Eu nasci numa família, meu pai era malufista — agora, graças a Deus, abriu bastante a cabeça dele porque ele é um ser em transformação, maravilhoso —, mas eu passei a minha infância inteira sem ouvir falar nas histórias de ditadura, nunca participei das histórias desses presos políticos, dessas torturas, dessas histórias todas do país. Até os meus 16, 17 anos, eu sempre fui alienada. Quando eu vim pra São Paulo, comecei a fazer teatro.
Às vezes eu passeio pelo centro da cidade e me sinto uma estrangeira no meu país, sinto que o país é muito mais "daquela gente" do que meu, que fico passando de um teatro para outro. Então, essa legitimidade é dada pela vontade de conversar com as pessoas, de procurar as pessoas, os irmãos que estão na rua, os irmãos que não vão ao teatro. Estou falando de irmãos mesmo, porque a gente sabe que é aquele nêgo que não vai pagar nem dois nem dez reais. Não é questão de pagar, é que aquilo está distante da realidade dele. O que está próximo da realidade dele é a novela das oito, das nove e das dez, que é aquele alívio, aquele sossego do perrengue que ele vive o dia inteiro, vendendo coisa no semáforo e a puta-que-pariu.

Portal — E no entanto, a gente percebe que esse sujeito está super-aberto à magia... Proponha-se o elemento mágico que for, ele entra, ele embarca, ele aposta. Ele tem uma relação de "fidelidade" muito maior, grande parte das vezes, do que a dos amigos que vão assistir a gente...

FADEL — Claro! O que dá legitimidade é o fato de ter uma grande parte da população que está ali e quer falar com eles, simplesmente. E isso é mais do que legítimo. Eu quero falar com eles e vou lá pra rua pra falar com eles! Na verdade, falar o que interessa, onde interessa falar. Dentro do aspecto da diversão, veja como é divertidíssimo fazer essa festa, essa história na rua. É mais divertido quando pega um negócio na rua do que quando pega no palco. É mais divertido! Não sei... parece que aquilo está totalmente atrelado à pulsação da Vida... você não precisa se isolar da vida pra realizar essa magia. Você pega o nêgo no momento mais da vida dele e, dentro daquele caminhar dele, ele expande a consciência dele.

Portal — Dentro da própria realidade dele...

FADEL — Acho que isso tem um valor. Uma coisa é você se arrumar pra ir pro teatro e outra coisa é o teatro invadir a essência do seu ser, invadir o teu almoço, estetizar o teu cotidiano. Eu estou falando de mais ou menos valioso, tralalá, isso é uma grande bobagem, eu sei. Mas como a gente não tem um vocabulário pra falar, a gente acaba às vezes comparando. Mas não é uma questão comparativa.
Pra valorizar o teatro feito na rua... olha só, quando você vai e se senta no metrô, esse teatro de todos os dias, é uma delícia ficar olhando pras pessoas, tentando imaginar o que elas estão pensando, essa velha história, isso é o que interessa, porque, na verdade, se nós fôssemos realmente felizes e sofisticados seres humanos pacíficos e amigos e amantes e aquela paz e aquele paraíso sonha, teatro seria uma coisa simplesmente de 24 horas por dia!
Dança seria isso aqui que eu estou fazendo, a minha dança! Ou como eu falo ou como eu estou aqui vestindo essa máscara e falando com você. Ou seja, seria simplesmente o modo de as pessoas existirem. O que eu gostaria mesmo era de acordar dançando, cantando, tocando, fazendo teatro, pondo e tirando máscara e tal, e fosse dormir feliz. Fosse isso! Escolher o prato, o que comer, as cores, a organização do prato, onde eu vou, onde eu não vou, como eu caminho o meu andar, pra dentro, pra fora, o penteado que eu faço, como eu falo "oi", o meu sotaque, a minha maneira de tudo, não é? Eu tenho muito mais vontade da Arte por aí do que a arte do gênio ou daquele que inventa alguma coisa...

Sementes sobre a pedra

Portal — Será que há algum artista, que tenha se sentado, acendido um cigarro ou um incenso, colocado uma música de fundo, se isolado e decidido: "vou criar uma obra-prima que me transformará num gênio", Fadel? Não creio. Penso que ele, no máximo, coloca ali, naquele espaço-tempo, com todas as fibras do seu coração, tudo o que precisa dizer pro mundo. Mas é quem recebe o recado, seja lá quem e porque for, que o compreende e o considera "gênio"...

FADEL — Exatamente! Mesmo o Stanislavsky, o Brecht e todos esses coitados, que ficam submetidos à nossa mediocridade, de não digerir as coisas e cagar a nossa própria bosta, entendeu?
Não, a gente já cata e vomita. Aí, então, o coitado do Stanislavsky, na legitimidade dele, lá no teatrinho que o pai dele montou pra ele, na casa dele, estava lá, fazendo as experiências que cabiam a ele, e que a gente deveria considerar como experiência de uma pessoa, numa determinada época, e que nos servem como exemplo de como é possível experimentar com profundidade... sabe? Isso devia legimitar a nossa liberdade.
Não, aí o cara vem e é criticado, é descritidado, é amado, é louvado... puta-que-pariu! Às vezes a gente perde uma vida inteira falando sobre uma vida que já passou e não cria a continuidade dessa vida, dessa semente. Você fica ali, estudando a semente, não bota ela em terreno fértil pra gerar o fruto. O cara lutou a vida inteira pra ser uma semente e aí a gente pega e põe essa semente em cima duma pedra, pra ficar observando ela. O negócio não vai dar nada!
É claro que deu milhares de frutos pra quem soube olhar. É que nem essa discussão sobre teatro-dança. Que coisa irritante. Meu!
Boa dança é teatro e bom teatro é dança...! Boa vida é dança, boa música é dança! Eu estava vendo um vídeo daquele grupo inglês, acho que se chama DVDez, que fez uma coisa chamada "Peixe Estranho". É um monte de bailarino com um humor tão sofisticado, muito teatrais, muito bons atores no sentido do jogo, em termos de relação, uma conexão muito boa, bons atores não no sentido diva, mas no que toca à comunicação entre eles. Muito teatral. E eles vão escarafunchando umas merdas do ser humano, do amor, de relação, sem uma palavra! Só com relação corporal, um negócio alucinante. Quem vai vir me falar sobre teatro-dança?
Deixa criar, deixa abrir! Teatro? Dança? Não importa. Interessa que isso aqui eleva o ser humano, me pega por uma coisa que eu vejo todo dia. Meu! Eu olho e digo: é assim, é isso aí, mesmo. Eles conseguiam relevar as leis do movimento amoroso: rejeições, atrações, os conflitos, superbonito mesmo. Então esse negócio de "teatro pra isso, teatro pra rua", etc., eu acho um saco isso tudo. De repente, isso pode até tolher... Vai e faz!

O jogo está no jogo!

Portal — É possível levar um "Romeu e Julieta" ao pé da letra, sem parecer, por exemplo, se tratar de uma montagem para palco apresentada na rua, sem considerar o diálogo com o espaço...

FADEL — O próprio Sheakespeare não fazia o teatro dele, com o barulho do rio, os atores tendo que ter potência pra encarar aquelas pessoas gritando, comendo e aplaudindo no meio? Talvez tenha sido até mais árduo ali do que até o teatro de rua, hoje, no meio da Praça da Sé.
Hoje sabemos que era um espaço aberto, com um palco que invadia o público, ou seja, não era um palco chapado, com muita barulheira da cidade, não é? O rio, tudo ao redor não era uma coisa silenciosíssima, com o público se manifestando, metendo o bedelho... então, imagina esses atores! A gente tem, no mínimo, um híbrido aí. Não era um teatro em palco, entendeu?
Então mesmo isso dá pra você desconfiar. Eu faço "Romeu e Julieta" onde o meu coração mandar, onde esse caminho tiver um coração! Não precisa de autorização, eu acho mais do que possível. Mas obviamente isso não deve ser feito por uma atitude "experimental", "heróica" no sentido de "ah, eu vou ver se é possível", dentro de uma visão acadêmica. Não, tem que haver uma postura de "eu gosto pra caralho deste texto, acho esse texto lindo, acho que funciona, tenho a maior vontade de fazer essa história de amor na rua, numa cabana em cima duma árvore, porque eu gosto do texto, acho que vai pegar", sabe?
Não por um experimentalismo vão, mas por uma vontade real de artista. Não por uma vontade de pensador, mas uma vontade de artista, de brincar com aquilo, de jogar aquilo como uma bola mesmo, um jogo. O que mata muito a gente são essas experiências intelectuais com o teatro. Não é aí que está o jogo. O jogo está no jogo! Não interessa muito a regra... É tão divertido ver um jogo de tênis como ver gente pulando a cavalo, quanto ver uma formiga se afogando numa poça, é tudo interessante, contanto que o jogo esteja vivo.
Isso é que vai matando... Dizer que teatro de pesquisa é chato não é verdade, porque o jogo proposto por essa pesquisa, por mais que não esteja pronto, se está vivo é um tesão de ver. Você vê risco, gente experimentando em risco. Risco intelectual não existe! Quem fica pensando não se coloca em risco. Quem vive em função do que pensa se coloca em risco.
Mas você tem que ter ação radical em relação àquilo que você pensa. É aquilo que está no prefácio do Artaud: "foda-se qualquer filosofia que não seja prática", que não seja o seu modo de viver, aí não é nada. Pelo contrário: é um cadáver mesmo. Então, esse teatro que entra em cena pra pensar é chatíssimo... Ir pra rua pra estudar a rua? Não! Ir pra rua pra jogar, pra fazer o samba rolar!

Política pública é arremedo

Portal — E qual é a desse novo trabalho que a Cia. São Jorge de Variedades está querendo levar para a rua?

FADEL — Ah, a gente está sentindo um "Dom Quixote", sabe!? Acho que a gente vai sair com uns cavaleiros da triste figura... E talvez nós dez, onze ou doze, vamos todos estar em cena como dons quixotes brigando com outdoors ou fazendo declaração de amor pra postes de luz, pra lua, pra Mãe Terra... Eu estou ecológica, com muita vontade de ser ecológica...

Portal — A direção vai ser tua?

FADEL — Escuta, eu quero entrar muito forte como atriz. Eu estou devendo isso pra São Jorge, porque nas "As Bastianas" o processo com certeza foi delicado, primeiro porque é um espetáculo que eu não dirigi, foi o Luis Marmora quem dirigiu, o que significou pra mim um momento de adaptação. Agora eu queria entrar com mais força desde o começo. Ou talvez dirigir, não sabemos ainda! Talvez haja uma direção coletiva, acho que a gente está com uma maturidade pra conseguir isso, inclusive, por exemplo, com cada um dirigindo um trecho do espetáculo, criando uma multi-linguagem, sem uma unidade estética, mas uma unidade conceitual justamente nessa colagem.
Mas a nossa vontade é ir pra rua, assim como a gente foi para o albergue, porque a gente estava sem teto mesmo! Então a gente se albergou. E a gente agora está indo pra rua exatamente porque nos parece que não há outra saída. De alguma maneira, a gente está sentindo que um isolamento vai acontecendo. Está tudo lindo: a gente tem quatro espetáculos prontos mas não tem um tostão, a gente só tem dívida. Então beleza, vamos passar o chapéu e pedir comida!
Nós vamos pleitear a Lei de Fomento, mas isso nos dá o que? Seiscentos, setecentos reais por mês, que, às vezes, eu gasto em gasolina pra vir três vezes por semana a Santo André, ou mesmo em transporte coletivo, ou seja, não sustenta. A gente está sentindo que, se a gente fizer uma ação mais potente, radical, mais forte, a gente vai ter um chapéu até melhor do que qualquer... sabe, a história da auto-suficiência?!

Portal — A Cia. Bonecos Urbanos, por exemplo, descobriu e formou um público no Parque da Água Branca, segundo eles, com chapéus consideráveis...

FADEL — Exatamente. Tesão! Esse negócio de política pública é também um arremedo, não é? O Estado tem que assegurar os artistas?

Portal — Depender disso é um arremedo...

FADEL — E a gente depende! E fica tentando aprovar lei, papapá e um monte de coisa e tal, porque não tem jeito, porque se não tiver isso o nosso público não nos garante. Se a gente resolve cobrar 20 reais, quem vai? Eu já não posso ir! A classe média já não pode ir por 20 reais. Não está dando mais pra comer fora, quando você precisa. É um negócio que está se amarrando, então, você tem que cobrar aqueles 10 reais, meia é cinco, e se você tem cem pessoas, você tem 500 reais, então você não paga nem um ator com uma apresentação. Às vezes é raro você colocar cem pessoas ali dentro, então o negócio vai se amarrando, você não vive da sua bilheteria...

Portal — E aí você olha pra rua e vê que ela está cheia de gente...!

FADEL — Então vamos pra lá! Se todo mundo der 1 real... sabe assim? Pode ser que eu esteja falando uma grande merda quando falo sobre essa coisa da auto-suficiência, mas a vontade que dá é a da gente fazer uma coisa tão potente, que a própria população precise e nos queira e nos alimente com seus 2 reais ou 50 reais ali, no nosso chapéu! E que a gente possa ter a coisa da política pública, mas sem depender única e exclusivamente dela, pra não quebrar as pernas como a gente quebra quando não pega o Myriam Muniz, o Petrobrás nem nada. A São Jorge não pegou nada!
O que acontece? A gente se amarra e a nossa produção fica capenga. Aí vai virando uma bola de neve, porque com uma produção capenga a gente não consegue pagar uma produtora, não consegue vender, não consegue fazer a manutenção dos espetáculos... A coisa vai ficando pobrinha, no mau sentido, porque o espetáculo foi concebido com uma determinada luz e tem que ser feito com dez refletores porque você não consegue mais alugar! Então aquilo fica ruim e os nêgo não pagam bem, também! Tudo começa a ficar bem esquisitão.

Retomar a verdade do mundo

FADEL — A gente precisa ir reconquistando esse perigo, essa diferença com o cinema e a televisão, corpos super-prontos para a expressão forte, pra que seja impossível não parar pra olhar, que seja impossível não dar o que se tem na carteira pra esses nêgo! Sabe assim? Batalhar pela excelência do nosso trabalho, que a gente já batalha, mas cada vez com mais afinco? Pra gente reconquistar o apoio maciço popular. Maciço! Eu estava vendo naquele livro do Nerino, sobre circo, quando um circo saiu de uma cidade e aconteceu um monte de suicídio.

Portal — A vida esvaziou...

FADEL — A cidade estava acostumada com aquilo, lá. Eles estavam lá há muito tempo e tiveram que sair de lá, por algum motivo, e aí rolou um monte de suicídio na cidade.

Portal — É magia!

FADEL — As pessoas se matarem porque não têm aquilo, porque de repente a vida perde toda a significação, se não for dançada, cantada e vivida nas suas potencialidades de máscara. Eu sinto que é aí que está a força real. Aí é que está a magia mesmo. Só que a nossa sociedade está toda organizada contra a magia. Tanto é que o feminino, na nossa sociedade, está cada vez mais fora da parada. As bruxas não estão soltas! Outras bruxas é que estão soltas...
Eu estou sonhando algo, estou sonhando lá no paraíso, mas você paga o que for porque você precisa daquilo — não como uma droga, mas como a visão aberta, a possibilidade da alegria, da colheita do trigo, de fazer a comida, cantar, botar aquela pitada daquele tempero especial...
E a gente está na cultura do fast food, não é? Totalmente na contramão. O fast food não dá dinheiro pra gente, então a gente vai pro estrado! E o nosso Estado é o que é. A gente está vendido, como eu comecei a conversar com você. Todos nós estamos vendidos. A gente precisa lutar pra garantir alguma liberdade, lá no fundo das nossas consciências, porque tem os filhos pra sustentar e o perigo de amanhã não ter essa comida.
A maravilha do teatro de grupo está aí, porque eu sei que, se eu passar fome, vou bater lá na sua casa e você vai ter certeza de que seus filhos nunca vão passar fome porque você vai bater lá na minha casa. Agora, em algum lugar, tem o risco de todos nós empobrecermos a um determinado ponto que a gente não tenha na casa de quem bater, ai! Puta-que-pariu, será que isso vai acontecer?
Não, não vai acontecer porque somos-muitos-somos-fortes, somos-muitos-somos-fortes! E parece que a gente está guerreando contra alguma coisa, e a gente está: contra essa mentalidade não-mágica, não-religiosa no sentido elevado da palavra religião...

Portal — Sagrado.

FADEL — Eu sinto que é aí que está a nossa força: na retomada da verdade sobre o mundo. O mundo não é um monte de matéria acumulada, até os cientistas sabem disso, pois já estão começando a admitir uma inteligência organizadora e presente nos elementos.
E na cidade a gente não tem terra boa, não tem ar bom, não tem sol bom... entendeu? Aí realmente a magia é colocada embaixo da avenida 23 de Maio, é encarcerada aqui embaixo da avenida dos Estados, os nossos rios, as nossas águas estão todas debaixo dessas avenidas masculinas, desses viadutos, dessas coisas, não é? Então a arte vai junto com esses rios! Tanto é que, muito simbolicamente, o Teatro da Vertigem vai para o Rio Tietê, porque existe uma comunhão muito grande entre o teatro e essas águas apodrecidas que, mesmo assim, resistem e continuam correndo, e tudo o mais.

Entrevista concedida a Carlos Biaggioli, em 10/06/2006,
na Escola Livre de Teatro de Santo Andre (SP)

Entrevista com Luis Alberto de Abreu

2006-06-20T08:19:00.000-07:00

Fonte: Portal da Cooperativa Paulista de Teatro

Luís Alberto de Abreu — A minha experiência com teatro de rua não é muito grande. Começou em Tiradentes (MG) com um projeto muito interessante sobre a história da cidade e das personagens que tinham passado por ela. De certa maneira era uma celebração aos moradores de Tiradentes, os que já tinham morrido. Isso era feito na rua e o cenário era a própria fachada da casa dessas pessoas. Para mim, essa foi uma experiência muito importante.
Depois eu comecei um projeto de pesquisa do teatro de rua com a Claudia Schapira aqui na ELT, onde a gente pesquisou sobre a dramaturgia de teatro de rua. Daí pra frente, eu tenho me aproximado cada vez mais.

Fora todo o estudo da tradição do teatro brasileiro, que tem muito a ver com a rua, das festas, de uma liturgia de rua, de encenações de rua que seria muito interessante a gente recuperar para essa nova prática de teatro de rua que está havendo no Brasil.

Portal — No ano passado, a convite do Movimento de Teatro de Rua de S. Paulo, Amir Haddad aventou que, hoje em dia, a saída para o que ele chama de "teatro morto" seria o teatro de rua, pelo resgate do contato do artista com a sua "matéria-prima"...

Abreu — O Amir Haddad é um sujeito respeitável. Concordo com a opinião dele no sentido de que na rua a gente tem um contato com outro tipo de público. E nesse sentido a gente aprende muito. É um público completamente liberto, que não está preso pelo ingresso nem pela convenção educada de se assistir e de se aplaudir no final. Então, para o artista, é muito interessante porque, na verdade, ou ele segura e interessa a pessoa de fato ou ela vai embora, porque tem outras coisas para fazer.
Nesse sentido, o teatro de rua é muito rico. Esse público é muito rico. E eu concordo com o Amir Haddad que o teatro de rua pode renovar completamente a relação teatral que existe. Eu não sei se o palco italiano está morto ou não. Mas acho que muito do maneirismo, tanto na dramaturgia como na encenação quanto na interpretação, e muitas das convenções que ele adquiriu estão mortas. O teatro de rua tem força para sacudir o palco italiano.
Aliás, quando a gente fala de teatro de rua, a gente devia falar de teatro de palco italiano, porque o teatro mesmo é rua. Essa relação humana é fundamental, isso é o Teatro. O teatro italiano é só uma parte desse grande teatro, dessa grande relação humana direta que existe no mundo.

Portal — Tem-se discutido muito da questão da dramaturgia especificamente direcionada para a rua, que mistura um monte de ansiedades em nome de teatro de rua. Houve colegas que citaram o fato de hoje em dia ter virado moda confundir teatro de rua com bumbo, perna-de-pau ou nariz vermelho – que também são ou não são dramaturgia para a rua. Como o senhor vê essa questão, dentro e fora do Brasil? Há alguma luz apontando nesse sentido?

Abreu — Na pesquisa de dramaturgia da rua ou nos apontamentos que eu tenho sobre dramaturgia para a rua, a minha referência é sempre as festas populares, o teatro de rua das cheganças, da marujada...
Eu pego o Mário de Andrade e fico lendo essas dramaturgias, esses grandes espetáculos de rua, e fico tentando entender – já que a gente não tem mais, ou está muito distante – o pouco que ficou. Isso não é nem mesmo uma pálida imagem do que era mesmo no século 18.
Eu fico tentando imaginar qual seria a dramaturgia de rua. E eu tenho aprendido muito, ali, no sentido de que a poesia é um elemento muito forte para a dramaturgia da rua. Acho que quem trabalha na rua não pode descurar da poesia, que é um elemento muito forte. A música é um elemento muito forte, o corpo é um elemento muito forte. Isso sempre foi muito forte, na rua.
Nesses espetáculos populares, que era o nosso teatro de rua, isso orientou toda uma dramaturgia. Como eu disse, eu não conheço muito, não tenho muita experiência sobre teatro de rua, mas toda vez que eu penso em fazer ou vejo espetáculo de rua, eu sempre foco nesses elementos fundamentais que é a poesia, a música (o canto, obviamente) e o corpo. Isso me parece que é fundamental.
Todas as outras coisas são acessórios muito interessantes.

Portal — Inclusive o texto.

Abreu — O texto vem no canto, vem na narrativa. A gente pega, por exemplo, uma chegança ou uma nau catarineta, é tudo em versos. O texto está no próprio canto e, quando não está no canto, está nos diálogos, que são versificados, como acontece no teatro vicentino, que tinha um pé no palco e outro pé na rua.
A rua estava muito próxima do teatro de Gil Vicente. Quer dizer, esse teatro italiano e espanhol, esse grande teatro ibérico, ele tem muito a ver, a gente pode aprender muito com ele. Eu não iria reinventar o teatro de rua.
Eu iria me aproveitar desses fundamentos que estão aí e eu tentaria retrabalhá-los, na dramaturgia, para o tempo de hoje, para as relações de hoje. Obviamente a gente aprende a fazer teatro de rua fundamentalmente fazendo, não é? É dessa relação. Mas eu acho que não custa a gente ter alguns parâmetros.
O teatro ibérico dos séculos 16 e 17 é fundamental, para mim, porque estava muito próximo do teatro medieval, que era rua. E as festas populares. Conseguir ver uma nau catarineta e abstrair qual é a dramaturgia daquilo, como aquele espetáculo foi pensado para segurar esse público flutuante, que passa.
Obviamente aí tem uma série de outros elementos, corais, que são muito importantes também. Figurinos. Ocupação do espaço. Tem tudo isso, mas são elementos que compõem a dramaturgia.

Portal — Na cidade de São Paulo, o Movimento de Teatro de Rua (em consonância como movimento da Bahia, do Recife) vem buscando um pensamento, propiciando que os grupos atuantes se conheçam, se assistam e discutam sobre seus trabalhos sem critérios de julgamento. Qual é a tua opinião sobre a importância disso?

Abreu — É precioso um movimento nesse sentido. Na época em que eu comecei a fazer teatro, no final da década de 70, o teatro era feito tão-somente, invariavelmente no palco, com pouquíssimas experiências de teatro de rua.
E, de repente, o palco, as casas de espetáculo são limitadas, em número, inclusive. Não estão respondendo mais à efervescência cultural que existe nesse país. Existem muito poucos espaços para as necessidades do teatro.
Eu acho que um movimento de teatro de rua é uma resposta, mesmo. Quer dizer, a gente não precisa de um espaço-teatro, o Teatro não é um prédio, ele é um lugar que se convencionou para esse encontro importante, ritual e fundamental. Essa consciência quem nos trouxe foi os espetáculos desses grupos que foram para a rua, falando: não, o teatro é muito mais.
Como dizia o Calderón de La Barca, "o mundo é o teatro". Eu posso transformar qualquer espaço em teatro, desde que eu tenha um espetáculo e um público. Então isso foi muito rico, e abre um caminho enorme para o trabalho do artista, de ir ao encontro do público.
Teatro convencional, em palco italiano, a 60 reais o ingresso? Impossível. Uma cultura não sobrevive com isso. Mesmo com 200 ou 300 teatros desse, a sessenta paus não se faz cultura. Nem nesse país e nem, talvez, em qualquer país da Europa. A saída para a rua é o diálogo direto com o pulso do público, com o pulso da contemporaneidade. Daí saem muito mais coisas do que ficar encerrado dentro do palco italiano.

Portal — E não somente a questão do custo do ingresso. Mas também a questão de o teatro de rua interferir no cotidiano, como é o caso do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos ou do Grupo XIX de Teatro, por exemplo, que se propõem a enfocar e transformar a realidade naquele momento, criando determinados estados-de-espírito das pessoas seja numa vila industrial ou no Viaduto do Chá. Há esse tipo de importância. Agora, para que isso venha mais e mais à tona, qual é o seu ponto-de-vista sobre políticas culturais voltadas para o teatro de rua.

Abreu — Política cultural é importante, mas a questão cultural só pode ser resolvida pelos produtores culturais, ou seja: os grupos que fazem. Eles não devem esperar isso. Muito pelo contrário, eles devem começar a fazer, a se articular e a exigir.
O primeiro ponto, fundamental, é fazer e, a partir daí, se articular para exigir uma política cultural, que não virá "do alto". Não é político que vai resolver a questão cultural no país: são os produtores de cultura.
O primeiro estágio é fazer, mesmo, essa interferência direta. Isso é fantástico, porque cria realmente para o país uma paisagem cultural, além da paisagem de prédios, de pessoas andando na rua e tal. É uma paisagem cultural, o que é de fundamental importância.
Uma pessoa caminha pelo Viaduto do Chá, por exemplo, e passa por uma experiência diferenciada que ela não tem na vida e não vai ter em nenhum outro veículo de informação. A exigência de políticas culturais, portanto, é fundamental, mas tem que partir de uma articulação dos produtores de cultura — e não do discurso de "pedir verba".
Não. Precisa-se pensar projetos. Uma política cultural, como foi pensada e feita o Programa de Fomento para o Teatro na Cidade de São Paulo. Aí sim, o produtor cultural ele tem uma força, de colocar, de exigir e de discutir uma verdadeira política cultural.
As políticas culturais geralmente são abarcadas por políticos. Não. É questão, é desafio para os produtores de cultura.

Portal — Qual é a tua opinião sobre leis de incentivo, que colocam nas mãos da "lei do retorno", da iniciativa privada, os critérios sobre o que é e o que não é bom?

Abreu — Eu não vejo o que essas leis de incentivo trouxeram de benefício para a cultura. Trouxeram benefício talvez para alguns produtores de cultura, talvez para alguns proprietários de teatro ou de cinema.
Mas eu não vi a grande transformação que tenha vindo através das leis de incentivo. Não estou falando para se acabar com elas, não. Mas para nortear a produção cultural por outros caminhos. Apoio por outros caminhos, por outras fórmulas. Aí eu acho que são os produtores de cultura, mesmo, que vão ter que fazer isso.
Senão, a gente corre o risco de ter muitas leis de incentivo, com muito dinheiro e com muito poucos produtores culturais com acesso a elas. E, na verdade, é isso o que acontece, não é? No cinema, no teatro.
Tem uma infinidade muito grande de grupos de teatro, de gente querendo fazer cinema, mas que não tem acesso aos benefícios das leis de incentivo. Então, que política cultural é essa? Restrita, não é? É necessário uma política cultural que atenda à produção e à qualidade desta.

Portal — À produção e à pesquisa também...

Abreu — Com certeza. Não há como separar uma coisa da outra. Não dá para chamar de produção a reprodução: "não, então eu vou montar tal peça". Não, isso não é pesquisa. A pesquisa é novos caminhos, um novo contato com o público, novas formas do fazer teatral me parece que é muito mais importante do que uma lei de incentivo.
Eu pego uma Lei Rouanet e, se eu conhecer aí algum grande empresário interessado em escorregar uma verba, ali, então eu consigo produzir. Quem não tem esse acesso não consegue. Ou quem tem um espetáculo que não seja do interesse dele.
Principalmente se for teatro de rua. Que grande empresa está interessada em teatro de rua, onde grande parte do que é feito não é previamente estabelecido? Corre o risco de a Shell patrocinar um espetáculo de teatro de rua em que o sujeito vai falar contra a Shell!
O teatro de rua é muito livre, nesse sentido, quanto à interação direta com o público. Isso aí talvez não interesse a quem vai trabalhar com uma lei de incentivo. Eu não diria para acabarmos com ela mas o foco fundamental não deve ser as leis de incentivo, com certeza.

AMOR MONTADO NO TEMPO - Sonoridades Amorosas

2006-06-20T07:53:00.000-07:00

Por Cristiano Gouveia

PRÓLOGO

O Núcleo de Teatro de Rua da Escola Livre de Teatro, ao final do ano de 2005, iniciou um processo de pesquisa, tendo como fonte um tema e uma linguagem. A provocação lançada ao grupo por Ana Roxo, coordenadora do núcleo, era de que o tema fosse o AMOR. E que os trabalhos práticos se desenvolvessem buscando sempre uma linguagem SUTIL na rua, buscando assim, dentro dessa sutileza, não cair de cara na primeira imagem que nos vem à cabeça quando se fala em teatro feito na rua, nas pernas de pau e nas grandes personagens eloquentes.

À medida em que cenas e intervenções eram criadas e improvisadas pelos atores à partir do tema proposto, surgiram também algumas necessidades.

DO SILÊNCIO AO SOM

A pesquisa sonora dentro do Núcleo, surgiu à partir de uma dessas necessidades do grupo, à medida em que o canto, a música e as primeiras células de percussão começaram a surgir.

À convite da Ana (a quem agradeço muito por abrir essas portas), iniciei com o grupo um trabalho musical, utilizando como base de nossa pesquisa a voz e seus desdobramentos no canto e na fala. A partir desse primeiro passo, surgiram as primeiras dúvidas: quais as diferenças entre a fala do ator dentro do teatro e na rua? Como cantar? Como podemos nos utilizar da sutileza na rua? Há espaço para o silêncio?

NA COVA DOS LEÕES

Embriagados por essas e outras questões, nasceu o espetáculo O AMOR MONTADO NO TEMPO, composto atualmente de três peças: Boneca de Madeira, Começo do Caminhar e Quem Paga o Pa(c)to?, onde poderíamos, enfim, experimentar, experienciar todas essas provocações na nossa "cova dos leões", frente ao público. Não aquele público que se pré-dispõe e paga seu ingresso e vai assistir dentro de um espaço fechado, mas aquele que se dispõe no exato momento em que decide assistir e não continuar caminhando pela rua.

Em Quem Paga o Pa(c)to?, peça que narra os enlaces e desenlaces de um casal, a proposta sonora vem de encontro com o velho ditado: "em briga de marido e mulher, ninguém mete a colher." Então, toda sonoridade que a peça precise, é executada vocalmente pelos dois atores em cena. Apenas no início, onde não há ainda o pacto, há uma música cantada pelas personagens Ademir e Giovanni, dois amigos, desses de buteco. Após o encontro de Ademir e Dulce, e seu casamento, não há música, efeito sonoro, que não venha das vozes do casal.

No decorrer , há somente uma trilha gravada, uma música do Roberto Carlos mixada com um jogo de futebol. A trilha externa vem neste momento, por ser o momento da descoberta de como o tempo (fator externo) pode corroer esse pacto. Mas mesmo a trilha gravada é operada pelos dois atores.

Em Boneca de Madeira, que conta a trajetória de 3 mulheres, a vontade era levar a provocação inicial de como utilizar o sutil na rua à fundo, abusando dos sons de pequenos sinos, escaleta, e, principalmente, do silêncio. Afinal, na trama uma das personagens, depois de experiência traumática, não fala. Emudece. E resolvemos levar esse silêncio pro todo. Mas é possível silêncio na rua? Essa pergunta ainda nos provoca, mas com as experiências práticas nas apresentações, mesmo que ainda sem resposta clara, constatamos que o silêncio SIM pode estar presente, pode ser construído em nossa roda nas praças por aí. Um silêncio como caminho para abrir nossa escuta.

Outra vertente era essa voz que pode ser mandada pra roda do público, ou simplesmente numa conversa, uma relação com dois ou três, pequena, sem esquecer do todo, mas confiar também nessa relação.

E cantar. Cantar canções, sejam elas existentes (como a "Nuvem de Lágrimas"), sejam elas criadas para o tema (como a canção "Ana, Humana", canção criada por mim para outro projeto que não vingou, e que se encaixou perfeitamente nesta história, mudando até o nome da personagem), infantis (como "Santa Clara"), ou canções que vão silenciando à medida que se é tocada (como a "Cortei o Dedo", tema da personagem que não fala). Para serem acompanhadas por um violão nas mãos de um homem, ora apenas músico, ora personagem, que entra para dar o contraponto nesse universo de trajetórias femininas criado dentro da roda.

Por fim, em Começo do Caminhar, peça que fala de um menino, sua mãe e um homem "perfeito", e a relação entre eles, deles com o mar, e seus desdobramentos, a opção de sonoridade foi escolher uma única canção, a música "Lugar Comum", de Gilberto Gil, e também brincar com seus desdobramentos dentro da peça. É a música que a mãe sempre cantou para o filho, que acompanha essas pessoas desde suas infâncias. Como diz a canção: "tudo isso vem, tudo isso vai pro mesmo lugar de onde tudo sai."

Ainda em temporada, AMOR MONTADO NO TEMPO, tem um retorno positivo, até pra visualizar pontos que ainda não tocamos, ou que tocamos pouco. E que questões como a utilização da fala, busca de projeção da voz em geral, como melhor utilizar cada espaço que se chega, ainda estão presentes na nossa pesquisa musical.

E nosso grande passo é de que, antes leões, percebemos o público agora como parceiros construtores desse nosso começo do caminhar do núcleo de teatro de rua.

Algumas considerações sobre Commédia Dell' Art

2006-06-13T11:04:00.000-07:00

Fontes:
"Commedia dell’arte: an actor’s guide" de John Rudlin
http://www.jc.uol.com.br/noticias/ ler.php?codigo=11570&canal=125
http://www.videotexto.tv/commedia_dellarte.html
http://www.commedia-dell-arte.com/
http://shane-arts.com/commedia-stock-characters.htm

*Movimento da commedia dell’arte se inicia na segunda metade do século XVI, a partir das feiras, durante o renascimento comercial. Ali se encontravam vendedores que tinham grande habilidade apelativa, charlatães que vendiam poções e remédios milagrosos. A tradição dos carnavais, principalmente em Veneza, também influenciou a comédia dell’arte, com suas máscaras, sua comicidade. Há autores que consideram uma certa descendência no teatro popular latino (p. ex. Plauto).

*Durante o carnaval, nenhum homem usando máscara podia carregar nenhum tipo de arma consigo (costume habitual na época), pois considerava-se que um homem de máscara havia se despojado de sua identidade cotidiana e assumido outra persona de tal maneira que não poderia ser totalmente responsável por suas ações.

*Assim que surgiu e por algum tempo, a commedia dell’arte não era conhecida como tal. Outros termos eram usados como commedia degli zanni, commedia a soggetto, commedia all’improviso, commedia all’italiana. A denominação commedia dell’arte foi disseminada, no século XVIII, por Carlo Goldoni.

*No final do séc XVI e mais posteriormente, a commedia dell’arte tinha como principais características: uma estrutura profissional, a utilização de máscaras, a apresentação ao público em lugares abertos, ao ar livre. Na mesma época existia a chamada comédia erudita, que era feita por diletantes, além de não utilizar máscaras e ser apresentada em espaços fechados, geralmente para integrantes da corte.

*A commedia dell’arte pode ser considerada um fenômeno social já que, de maneira pioneira, há a escolha de uma identidade profissional dentro da sociedade no sentido de comprometer-se com a arte. Um fenômeno artístico e social.

*As técnicas performáticas foram sendo transmitidas, sucessivamente, para os membros mais novos na trupe. Essa transmissão foi se dando ao longo de quase um século.

*Havia grandes companhias. Uma das primeiras, constituída em 1545, am Pádua, se chamava "Zanini", ainda não havendo no início récitas totalmente calcadas no improviso ( como mais tarde se dará).

*A commedia dell’arte cresceu como arte de origem popular, sendo somente mais tarde transformada em convenções adotadas por autores renomados.

*Como a Itália só se unificou no séc XIX, a commedia della’arte teve diferenças regionais nos dialetos utilizados, nos personagens de maior sucesso em dada região, além de personagens menores que eram apresentados só em algumas regiões.

*A MÁSCARA CONCILIA EM ASPECTOS DIVERSOS DE CARÁTER E TRAZ EM SI UM PARADOXO. Diferentes pólos contidos na máscara.

*A commedia dell’arte exigia do ator uma disponibilidade de corpo e mente. O ator dominava a arte do gesto e do movimento.

*Os espetáculos da commedia dell’arte eram criados coletivamente, a partir de roteiros (canovacci) contendo referências sobre o encaminhamento e os pontos-chave da trama, além de indicações de entradas e saídas de atores. permitia ao ator ou atriz desenvolver sua personagem de modo contínuo. A idéia baseava-se na composição de um repertório variado para o tipo, capaz de satisfazer ou de contornar situações imprevistas e momentâneas. O que significava, de certo modo, uma improvisação previamente concebida e estudada. O esquema básico do canevás, verdadeira peça-sinopse, articulava-se em torno dos seguintes personagens: a) os pares quase sempre inescrupulosos de uma ciranda amorosa, em que A desejava B, que amava C, que pretendia D, que se apaixonara por ª Esses pares jogavam com o lado mais sério do enredo; b) os zanni, derivados dos mimos e bufões latinos, representando empregados domésticos, valetes ou lacaios - Briguela, um jovem astucioso, arguto e aproveitador (do qual nascerá Fígaro); Arlequim, o ignorante, vadio, preguiçoso e glutão, quase sempre trapaceado por Briguela, mas que incorporou mais tarde dons musicais a fim de se tornar gracioso e elegante; e Pulcinella, Polichinelle ou Polichinelo, respectivamente as versões napolitana, francesa e lusitana de Maccus, personagem antiqüíssimo da farsa romana, o mais sofisticado, belicoso e cruel dos empregados, personagem sem fé nem lei; c) os velhos - Doutor Graziano ou Balanzon, médico ou advogado, pedante e estúpido, e Pantaleão, o negociante de Veneza, um amante ridículo, libidinoso, por vezes avarento, por vezes ferino ou gozador; d) o Capitão, figura de soldado cheio de empáfia, fanfarrão (por referência, na época, aos invasores espanhóis), descendente de miles gloriosus greco-latino, e que se revela covarde em momentos decisivos de conflito. Recebeu nomes locais como Spavento, Matamoros, Scaramouche ou Fracasso; e) a criada ou serva, cúmplice de uma das enamoradas, conhecida como Franceschina, Olivetta ou sobretudo, Colombina, mais esperta ou sagaz do que propriamente cômica, e que acabará se casando com um dos zanni. Com exceção dos amorosos, todos os demais se caracterizam pelo porte de máscaras propositamente disformes, carnavalescas, em cores distintas: estampas diversas para Arlequim, verde e branco para Briuela, preto e branco para Pulcinella, preto para o doutor e vermelho para Pantaleão. Os enamorados eram considerados máscaras apesar de não usarem máscaras, pois são tipos fixos, de caráter fixo.

*No partido ridículo ficavam os velhos cômicos (Pantaleão e o Doutor), o Capitão e os criados (ou zanni, como Scaramuccia ou Escaramuche, Pulcinella ou Polichinelo, Scapino e Truffaldino), que ainda se subdividiam em primeiro zanni (criado esperto, que conduzia a trama) e segundo zanni (criado ingênuo e atrapalhado). O mais famoso personagem da commedia dell’arte é um criado, o enigmático, astuto e insolente Arlequim (Arlecchino).

*Uma mudança revolucionária para a época e definitiva para a história do teatro foi a incorporação cênica das mulheres. Menciona-se Lucrezia, de Siena, como a primeira atriz a participar de uma trupe de comdiantes, em 1564, durante uma apresentação em Roma.

*PERSONAGENS:
Zanni – Diminutivo de Giovanni. Eterno desafortunado, sem posses. Costumam se apropriar do que é alheio (principalmente malas, cartas,...). Têm forte instinto de sobrevivência.

BRIGHELLA: Primeiro zanni. Sempre mantém seu status, é vaidoso. Faz intrigas, consegue comida através de truques. Servo inescrupuloso, sempre está em par com o Arlechino. Se move rapidamente, é ágil.

ARLECHINO: Pueril, é o criado que faz par com Brighella. Tem memória curta (não guarda mágoas), está sempre com fome. É dinâmico, parece ter urgência nas ações físicas. Tem poderes mágicos.

Magnífico – O velho apaixonado, pai de alguma enamorada que deverá ser enganado durante a trama.

PANTALONE – também chamado de Petulon, Pultruzon, Pianzamelon, Zanobio, Pandolfo, Lattantio. Sua máscara representava o típico burguês em ascensão na época - capacidade de negociar, sua tendência a acumular bens, sua avareza. Não tratava bem os criados (os zanni). Aparecia na trama geralmente como um impedimento da ação. Alguns lazzi: lazzo do teste de urina, lazzo da impotência, lazzo da extração de dente

Teatro para Paraquedistas

2006-06-12T11:26:00.000-07:00

Um Ensaio sobre o “Teatro de Intervenção”

Por Carlos Biaggioli*

Em 2003, o Movimento de Teatro de Rua rompeu a placenta lá no Barracão Cultural Pavanelli, com um seminário que reuniu os grupos de teatro de rua atuantes na capital paulista. Foi muito bacana, pois, além de alguns convidados (entre os quais o Joca Andreazza), os grupos foram colocados frente a frente pra discutirem temas específicos. Eu perguntei ao Marcos Pavaneli por que o “teatro de intervenção” não estava nessa pauta e, vapt-vupt, lá estávamos nós, do Grupo Manifesta de Arte Cômica, destrinchando essa história com ninguém menos do que o Ilo Krugli (gente!).

“Teatro de intervenção”, para ser sincero, é um termo que eu inventei para designar o que artistas vêm (também), desde sempre, fazendo em espaços ao ar livre, abertos ou não convencionais. Outro dia, em sua participação num seminário promovido pelo Tablado de Arruar, a Iná Camargo nos fez pensar nisso ao citar o agitprop russo e alemão, pós-outubro de 17. O que Sérgio Khair e eu trouxemos à baila não tem este caráter tão estritamente político, como se compreende aquele momento histórico. Mas, cá entre nós: “o que é ser político?”.

Tanto o Grupo Manifesta como a Cia. de Rocokóz são grupos, constituídos de palhaços, que nasceram entre coxinhas, piscinas de bolinhas e brigadeiros, apresentando-se para platéias que nem se compreendiam como tal, muitas das quais “caçadas a laço”. Alçamos vôo para buffets e aí, sim... a coisa complicou mais ainda, pois passamos a enfrentar a concorrência desleal de máquinas de games e horários de cortar bolo. Valentes, seguimos! Vieram os “eventos”, sociais, empresariais, etc. Embora não o tivéssemos codificado, ainda, dessa trajetória toda fomos engrossando um caldo que, em 1995, começou a se entornar num campo bastante “novo” para a gente...
Ora, pílulas! O que vínhamos fazendo, nesses anos todos, em muito pouco se diferenciava do que ressalta, por exemplo, o Dario Fo (em seu Manual Mínimo do Ator), quando fala da “arte do improviso”, com a qual os artistas, no seu infindável ziguezague pelo coração do mundo medieval, tiravam seu sustento das apresentações de suas trupes. O que é o improviso senão um rico e vivo repertório de manhas-e-artimanhas cênicas, arduamente conquistadas, não raro, durante uma vida inteira de prática do ofício? Aí eu não tenho como me esquecer da Paoli Quito, que definia esses achados como “presentes de anjos” aos que a todo instante lançavam-se nos abismos da relação com a platéia, sem saberem onde iam dar... Qual é a impressão que comumente se tira desses “improvisos”? É tão orgânico... mas tão orgânico... que parece inventado na hora! Uma poderosa isca para pescar os transeuntes que, distraídos ou não, ainda não estivessem na roda de suas apresentações, ao fim das quais recebiam seu quinhão de dinheiro ou de alimentos para continuarem suas jornadas.
Seja na rua, na praça ou no lugar público que for, existe melhor maneira de se inserir nele do que compartilhar sua dimensão criativa com quem natural e cotidianamente o habita?
No seminário do ano seguinte, o movimento recebeu o Amir Haddad, sem dúvida alguma um dos baluartes do teatro de rua brasileiro, juntamente com o pessoal lá do Sul, de BH e os coletivos organizados nas principais capitais do Nordeste. Quando definiu o teatro de rua como sendo “um momento de celebração com o público” (o que é raro de ser verificado, por exemplo, no palco italiano burguês) — isto é, como sendo um momento transdimensional gerado eqüitativamente tanto por ator como por espectador —, a gente começou a juntar as peças do nosso próprio quebra-cabeças... coisa que, aliás, é muito comum a partir de determinado ponto da trajetória profissional, quando se começa a pensar sobre o que, até então, se vinha simplesmente fazendo.
Respeitadas as devidas proporções, o que o Grupo Manifesta e a Cia. de Rocokóz vem fazendo desde a sua origem é exatamente redimensionar os ambientes em que atua e, rapidamente, num primeiro instante, transformar o cidadão por acaso ali presente, isto é, o “paraquedista”, em “espectador” (pouco importando sua idade ou classe social). O passo seguinte é criativamente inseri-lo na proposta cênica — seja ela um cannovacio de palhaços ou alguma ação teatral temática realizada em evento, empresa, escola ou em que espaço não convencional fosse. É o que ambos os núcleos vem realizando, por exemplo, com o projeto Risoterapia, realizado há 10 anos dentro e fora de hospitais por ambos os grupos, ou a versão clownesca de Dom Quixote e Sancho Pança, do Grupo Manifesta.
Mas vamos voltar um bocadinho à Iná Camargo, quando ela nos contou sobre a frustração dos revolucionários alemães que se utilizavam do teatro de agitprop ao sacarem que seus bordões libertários estavam simplesmente sendo revertidos a favor, por exemplo, da propaganda que desembocou, em 33, na ascenção nazista ao poder. Diz a Iná: “nós não estamos falando de brincadeira de criança. Teatro de rua e agitprop são coisa séria, muito importante. São armas que, mal manejadas, podem virar munição para o inimigo”.
Isto é a mais pura expressão da verdade. É uma enorme pena que ainda flagremos em portas de lojas ou ao redor de palanques políticos grande parte dos artistas que, conscientemente ou não, desenvolvam esse tipo de fazer teatral, um banquete servido aos interesses de quem rebaixa um instrumento profundamente transformador a um usufruto meramente mercantilista.
No entanto, nunca nos esqueçamos que grande parte desta responsabilidade cabe ao próprio artista que ainda não reconhece o tem nas próprias mãos. Seja técnica ou seja talento (de preferência ambos), é totalmente dele a capacidade de se valer de personagens ou de situações teatrais para, a todo instante, e em espaços considerados não propícios a isso, gerar um diálogo altamente transformador com a população local.
Uma coisa é abrirmos um jornal na sessão de teatro, escolhermos uma peça, nos arrumarmos para tal, sairmos de casa rumo à casa de espetáculos, pagarmos o ingresso (!!!!!), entrarmos, aguardarmos os três sinais e, confortavelmente acomodados em nossa poltrona, assistirmos à obra. Outra coisa, diametralmente diferente, é estarmos em algum lugar público (ou até mesmo um “evento” ou algo similar) e sermos “fisgados” — ou “raptados”, na visão do Roland Barthes — por um acontecimento que foge, que rasga o cotidiano de cada um de nós, ao mesmo tempo como indivíduo e coletivo social, no qual, muitas vezes até sem perceber, mas de forma criativa e crível, por mais escalafobético que possa parecer, eu sou inserido, envolvido e me veja em condições de compartilhar aquilo à partir da minha própria visão de mundo, da minha própria opinião sobre aquilo.
Não é novidade alguma tudo isso que estamos conversando aqui, concordam? Desde o teatro grego, passando pela era medieval e depois pela época elisabetana (lembrem de como aconteciam as coisas no Globe Theater), e entrando pelo teatro de todos-os-ismos do fim do XIX pra cá.
Por mais que, por exemplo, o teatro épico do Brecht tenha virado uma espécie de consenso (visão esta que deve sempre ser questionada, até mesmo em respeito ao que o dito-cujo pregava) no que diga respeito ao fazer teatral na rua, em espaços abertos ou não convencionais, a gente sabe muito bem que, embora a rua sinalize para um teatro não aristotélico, isto é, composto de cenas que independam umas das outras — de maneira que o passante tenha a possibilidade de, no curto espaço de tempo que possa dedicar àquilo, levar consigo algo de concreto —, não podemos também desconsiderar o fato de que o realismo também se torna um recurso valiosíssimo no sentido de possibilitar que, a partir da verdade emocional de seu personagem, o ator gere um diálogo muito interessante com seu espectador.
Cabe aqui um parêntese para trazermos à baila o tipo de pesquisa que vem sendo desenvolvido pelo Núcleo de Teatro de Rua da Escola Livre de Teatro de Santo André, iniciado a oito mãos por Claudia Schapira e Roberta Estrela Dalva, do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, bem como por Luis Alberto de Abreu, na supervisão dramatúrgica, e por Marcelo Milan, com técnicas circenses, e atualmente coordenado por Ana Roxo, cuja trajetória está muito bem explicitada em um artigo do Antonio Rogério Toscano, constante no espaço dedicado ao Teatro de Rua pelo portal da Cooperativa Paulista de Teatro (www.cooperativadeteatro.com.br). Outra fonte muito interessante para conhecer essa pesquisa é www.teatroderuaelt.blogspot.com.
Levando tudo isso em conta, em 1995 a gente percebeu que animar festa ou evento era o mesmo que "acender vela debaixo do sol". E, a partir da experiência que trouxe um trabalho realizado junto a trabalhadores de cozinha industrial em 40 cidades por todo o país, no início desta década, por ocasião de uma forte epidemia de cólera, nós constatamos que era realmente procedente nosso intuito de ir atrás de um teatro itinerante e interativo que possibilitasse transformação em nossas platéias espontâneas, fosse esta em que que ambiente ou em que nível (individual ou coletivo) fosse.
Nossa vereda é a do Humor, sempre foi. Dia desses, por sinal, um colega veio me perguntar o que é preciso ter para ser palhaço. Cara-de-pau? Técnica? Dom? Eu simplesmente respondi: uma vontade visceral, quase sobre-humana (e a um passo da pura paranóia) de fazer rir. Feito este pequeno parêntese, voltemos ao assunto. A nossa pergunta passou a ser: é possível conscientizar sobre cólera, AIDS, loucura, droga ou até mesmo sobre miséria, dor, doença ou o que quer que seja, nesse âmbito, usando o riso, a palhaçada, a irreverência estrategicamente direcionados? Em 1995 a gente viu que sim, numa palestra do Michael Christensen, um palhaço norte-americano que espalhou pelo mundo uma rede de palhaços em hospitais — sendo os Doutores da Alegria sua “subsidiária” brasileira.
O riso é, no meu ponto-de-vista, ao mesmo tempo uma atitude revolucionária, regenerativa e renovadora. Em outras palavras: é uma atitude política! Sobre isso há artigos, opiniões e estudos publicados a mancheia. O fato é que, na rua e nos espaços não-convencionais o que se observa mais comumente é que o humor cria um diálogo mais direto na relação interativa ator/personagem-espectador. Quando ri, o cidadão parece estar afirmando que “sabe do que se trata” e cabe, daí em diante, à ação teatral conduzi-lo pelos desdobramentos daquilo. E ele vai, podem ter certeza!
Seja onde for — empresa, evento, rua, praça, corredor de hospital ou páteo de escola —, o que nossa experiência vem dia-a-dia comprovando é que o espectador-paraquedista, que caiu ali de repente, sem se preparar para aquilo, ele quer uma vivência nova, verdadeira e (sim, Brecht tinha razão nisso!) divertida. E vamos mais além: o paraquedista, por mais curto que seja o tempo que dedica à condição de espectador, ele é fiel a ela. Você pode escrever, que eu assino e registro em cartório: ele quer dialogar com aquela história, sentir-se dentro, mesmo que indiretamente, isto é, ele precisa se sentir parte daquela vivência. O Teatro de Intervenção tem exatamente nisso o seu cerne principal.
Então, meus amigos e colegas, é hora de revermos determinadas crenças nossas...
Em uma reunião realizada na Cooperativa Paulista de Teatro, por ocasião da formatação de um fórum artístico cujo tema será exatamente o “teatro de rua e em espaços abertos ou não convencionais”, fiquei impressionado quando os colegas ali presentes não quiseram considerar o teatro de intervenção como parte das discussões. Tentei argumentar utilizando os exemplos do Projeto Risoterapia, dos Doutores da Alegria ou até mesmo a do Grupo Ivo 60, cuja pesquisa que partiu de experimentações calcadas em intervenções teatrais realizadas nos espaços mais estapafúrdicos, pesquisa essa hoje em dia contemplada pelo programa municipal de Fomento ao Teatro. Tudo em vão. Disseram que “intervenção não vem de encontro ao tema desse fórum artístico”.
Não é por aí. Mesmo. A menos que seja lícito negar as infindáveis riquezas contidas nesse arcabouço que sustenta o teatro de intervenção, fruto constante de uma inventividade herdada dos primórdios do Teatro, das antigas trupes de mambembes, saltimbancos, funâmbulos e menestréis. Por outro lado, também me parece algo natural de ser negado pela ótica acadêmica instituída, que tende a se demorar na aceitação dos próprios desdobramentos do fazer teatral, em suas inúmeras e sempre renováveis vertentes estéticas. Vide, por exemplo, a proporcionalidade de grupos de teatro de rua contemplados pela mesma lei de fomento ao teatro, em comparação com os trabalhos realizados em palco italiano ou similares...
O Teatro de Intervenção é um fazer teatral legítimo, político e extremamente transformador — passível, inclusive, de muitos cuidados no sentido trazido à tona pela Iná Camargo, para que saia do raio de atração do marketing, da publicidade ou dos interesses corporativistas que possam colocá-lo num patamar que, em essência, nunca foi seu.

O CIRCO E SEUS DILEMAS

2006-06-12T10:47:00.000-07:00

Por Mario Bolognesi
professor e pesquisador do circo brasileiro

O circo, hoje, no Brasil, enfrenta profundas transformações. Ao mesmo tempo em que se expandem os espaços e grupos que se dedicam às artes circenses, presencia-se um cenário de dificuldades cada vez mais acentuado ao trabalho dos circos de lona.

Os circos enfrentam dificuldades de toda ordem, que desestimulam o trabalho artístico e tolhem a população do acesso à mais antiga forma de espetáculo popular do país. Dentre as várias razões desse declínio, uma deve ser pontuada com ênfase: muitas vezes, as Prefeituras e as autoridades municipais não se sensibilizam para receber o circo em suas cidades. Ao contrário, colocam barreiras das mais diversas naturezas, quando não proíbem sumariamente a entrada do circo no município.

Antes mesmo do sucesso do Rádio, e posteriormente da Televisão; antes mesmo do Cinema, do Teatro e da Dança, os circenses, no Brasil,
cumpriram o notável papel produtores e irradiadores da cultura. Eles procuravam e alcançavam localidades jamais visitadas por outras companhias artísticas. O circo, ao contrário, desbravou culturalmente todo o país, levando oportunidade ímpar e diferenciada de diversão e cultura para as mais diversas localidades brasileiras, tanto no modelo de variedades circenses, como com o circo-teatro, com papel inestimável na formação da memória cultural brasileira. Verdadeiramente, um sentimento nacional se forjou a partir da ação do circo e do circo-teatro em nosso país. Por essas razões, as artes circenses precisam ser valorizadas em nosso país, a exemplo do que ocorre no exterior.

São extensas e extremas as dificuldades do exercício da profissão do circense. Eles enfrentam as adversidades naturais tais como chuvas fortes, vendavais e temporais, que colocam em risco a casa de espetáculo e a moradia dos artistas e técnicos. Os artistas têm diante de si o risco de vida nas evoluções acrobáticas as mais arriscadas. Em virtude da itinerância, os circenses não têm acesso aos direitos comerciais que se estendem aos demais cidadãos, como a disponibilidade do sistema de crédito. A companhia circense fica excluída das disponibilidades financeiras oferecidas pelo sistema bancário, que poderia aprimorar a estrutura física da casa de espetáculo e de moradia dos artistas. Raras vezes os circenses itinerantes têm acesso às políticas públicas, culturais ou sociais.

Para desenvolver seu trabalho, os circos continuam sujeitos aos interesses e às vontades das autoridades municipais que nem sempre reconhecem a sua importância na formação do cidadão e da cultura brasileira. A sumária proibição da entrada de circos em várias cidades brasileiras tornou-se fato comum. Cada município estabelece normas particulares.

Atualmente, enquanto tramitam no Congresso Nacional projetos de leis que reconhecem e regularizam a atividade circense, procurando corrigir uma deficiência histórica, os circenses enfrentam a luta aguerrida de algumas ONGs contra a presença de animais no espetáculo.

O circo moderno nasceu com animais participando do espetáculo. Os cavalos foram os motivadores dos primeiros espetáculos e dos primeiros circos, na Europa, no final do século XVIII. A eles agregaram-se os cômicos, os saltimbancos, os funâmbulos, os atores dos teatros de feira, os pirofagistas, mágicos, equilibristas e muitos outros artistas, como também os domadores de animais exóticos e ferozes, como ursos, leões e macacos. As tradicionais corridas de touros foram igualmente incorporadas ao espetáculo.

No século XX, as técnicas de treinamento evoluíram. O treinamento dos animais deixou de ser o do castigo e tomou o caminho do chamado “reforço positivo”, que premia o animal quando ele executa a contento uma evolução. Os animais dos circos, na atualidade, nasceram no próprio circo, isto é, em cativeiro. Desde a infância eles são habituados ao convívio circense.

Os circos que trabalham com animais se submetem à legislação federal, sob inspeção constante do IBAMA. Os domadores e proprietários de circos são obrigados a apresentar laudos veterinários de sanidade física e mental dos animais, além dos respectivos atestados de vacinação.

Hoje, no Brasil, muitos municípios proíbem a entrada de circos com animais. Os circenses lutam para reverter esse quadro. Os circenses, em nenhum momento, foram ouvidos. Essas leis comprometeram não só o desenvolvimento dos circos que optam por ter animais em seus espetáculos, como também a própria imagem dos circenses e sua arte. Mas, é preciso acrescentar, os circenses que hoje optam por animais no espetáculo não são complacentes com os maus tratos aos animais. Os animais são seus artistas.

Como é típico de nosso país, a memória e a história não têm a devida valorização. O não reconhecimento da importância do circo na formação cultural brasileira é uma dessas graves facetas. Estamos lutando por isso.

Teatro Popular Pernanbucano - Considerações

2006-05-23T09:13:00.000-07:00

Um teatro que não tem fim.

Onde quer que seja o espaço cênico (lugar da representação), ao ar livre das praças ou trancafiado nas quatro paredes de uma casa de espetáculos, o teatro popular estará sempre presente no universo cênico no decorrer dos tempos, recriando e inventando impulso para a sua sobrevivência. Foi assim com os gregos antigos, foi assim com Skakespeare (1564 - 1616), da mesma forma com Molière (1622 - 1673) e assim tem sido com o teatro de Ariano Suassuna (1927).

A dramaturgia nordestina vem dando uma contribuição impagável ao teatro popular no Brasil, com uma profunda riqueza de linguagem e estética, onde o aspecto folclórico é apenas uma das opções dramáticas, mas, sobretudo, a identidade cultural no que diz respeito ao supra-sumo da natureza desse povo é posta em discussão. Temas e carpintaria teatral nos textos de: Luiz Marinho (PE), Isaac Gondim (PE), Lurdes Ramalho (PB), Oswald Barroso (CE), Vital Santos (PE), Tácito Borralho (MA), Racine Santos (RN), Ronaldo Correia Brito (PE), entre outros da atualidade, são verdadeiras obras-primas de um teatro popular. Da mesma forma, nomes saudosos como Joaquim Cardoso, José Carlos Cavalcanti Borges, Osman Lins, Hermilo Borba Filho, entre tantos, continuam presentes nesta corrente de um teatro que é do povo, como do povo é a obra de João Cabral de Melo Neto, o poeta pernambucano mais encenado no teatro popular brasileiro.

"O meu nome é Severino
Não tenho outro de pia.
Como há muitos Severinos,
que é santo de romaria,
Deram então de me chamar
Severino de Maria".

UMA ORIGEM DE BRINCADEIRAS

2006-05-23T09:03:00.000-07:00

Abram Alas pros Menestréis,João Grilos e outros Capetas mais.
A história do teatro na cidade do Recife registra momentos férteis de um tipo de linguagem chamada Teatro Popular. A expressão teatro popular é bastante complexa e leva a um discurso à parte sobre o que é e o que não é popular.

Tomando como referencial o pensamento de Hermilo Borba Filho que diz "a arte popular é toda aquela surgida espontaneamente entre o povo, o povo mais simples de uma sociedade, o resto, é uma sofisticação em nome do gosto popular", recorremos aos autos e folguedos que encontraram berços esplêndidos nos bairros recifenses, como verdadeiras manifestações populares de um teatro não declarado, pelo simples fato desses artistas populares dos bumbas-meu-boi, dos pastoris, dos cavalos marinhos etc., não terem a consciência dos atores e atrizes que eram (ou que são), nem tampouco serem respeitados como verdadeiros artistas, pelas camadas dirigentes da sociedade. Mesmo assim, esses brincantes marcaram época e continuam a influenciar artistas dos mais variados segmentos até hoje, a exemplo dos espetáculos teatrais de Antônio Carlos Nóbrega, os shows musicais de Alceu Valença, a dramaturgia de Ariano Suassuna, as encenações do Teatro União e Olho Vivo da cidade de São Paulo, entre muitos outros. Assim sendo, o teatro popular na cidade do Recife tem a idade da migração do homem do campo à cidade grande, trazendo em seus bens as preciosidades de um ganzá, de um pandeiro envolto em fitas, ou mesmo de uma bexiga de boi, em substituição às máscaras gregas da Procissão Dionisíaca (berço de tudo o que se chama teatro na civilização ocidental).

Os principais elementos que compõem uma representação teatral, tais personagens em conflito; signos em ação e comunhão entre público e artistas no jogo do faz-de-contas, também estão presentes e evidentes nos folguedos populares, basta lembrar os personagens Bastião, Mateus, Capitão e Catirina, que no jogo cênico do "brinquedo" travam diálogos como esse de um Bumba:

CAPITÃO - Mateus, vem cá!
MATEUS - Pronto, sinhô.
CAPITÃO - Que negócio é esse?(aponta para um morto carregando um vivo que surge no meio da roda)
MATEUS - Sinhô, eu não sei não, eu tou assombrado, eu nunca vi isso.
CAPITÃO - Vem cá, Sebastião!
BASTIÃO - Pronto, sinhô
CAPITÃO - Tu tem coragem de examiná aquela marmota que apareceu ali?
BASTIÃO - Eu tenho, sinhô. Agora,sozinho eu não vou não.

Com representações desta natureza, entre tantas, o Capitão Antônio Pereira marcou com dignidade e perseverança um dos mais autênticos teatros populares nordestinos, na cidade do Recife, com o seu saudoso Boi Misterioso. Com esse boi, o Capitão Antônio Pereira chegou a levar à cena 31 personagens (figuras) em encenação de rua (brinquedo de terreiro), no bairro da mustardinha, onde era sediado.Mas nem só das brincadeiras vivaldinas dos Joãos Grilos e outros menestréis encapetados, vive o teatro popular.

Seja na capital ou no interior pernambucano, outras expressões desse teatro se manifestam, tais como Mamulengo, Drama Circense e o Teatro de Rua, considerados por artistas e imprensa, como os verdadeiros embaixadores do Teatro Popular.

DRAMA CIRCENSE

2006-05-23T08:53:00.000-07:00

Depois do Riso, Lágrimas Invadem o Picadeiro.
Nem só de risos vive o mundo do circo. Depois do palhaço, do mágico, do malabarista, do trapezista etc., surgem esses mesmos artistas, como atores, deixando os espectadores num silêncio de morte, acompanhando, passo a passo, o desenrolar do drama circense. São encenações aproximadamente com uma hora de duração, tempo suficiente para os personagens passarem para uma posição de extremo oposto e, no mais das vezes, retornarem a tranqüilidade e normalidade inicial do drama, em grand finale.

São famílias afortunadas que sofrem a perda dos bens em jogos ou bebedeiras; casamentos desfeitos por intrigas de terceiros; doença grave causada por um castigo de Deus; o surgimento de um filho bastardo; um namoro proibido por questões raciais ou de diferenças sociais etc. Ou seja, temas de forte apelo sentimental, em encenação de um teatro naturalista, com exagerada dose de realismo cênico, que não levam a outra resposta do público, se não às lágrimas. São, na realidade, situações possíveis a qualquer mortal, sendo que, apenas o povo mais simples, sem preconceitos, conversa naturalmente no dia a dia sobre elas, sem vergonha, culpa ou pedido de perdão pelo pecado. Assim constitui-se a mola mestra da dramaturgia circense, "o drama da lona".

A dramaturgia é carregada de moralismo e ingenuidade, normalmente de autoria desconhecida, e quase total inexistência do texto escrito. Os atores circenses sabem decorado todos os textos, que aprendem ouvindo os companheiros nas apresentações, ao ponto de poder interpretar qualquer personagem, pois a prática do revezamento de papéis e intérpretes, é constante.

No maravilhoso mundo do circo,
também há espaço
para a dor e a tristeza.

No drama circense a estética cênica não corresponde à mesma observada nas companhias teatrais, visto que para esses artistas mambembes do picadeiro, o drama se resume à "mensagem" pura e simplesmente. E para isso vale tudo; do apelo mais fatal como um tiro no peito, ao banal surgimento de uma carta anônima, ou ainda às catastróficas previsões de uma cigana. São esses os recursos infalíveis para o desenvolvimento da encenação circense.Peças como O Ébrio, O Filho Perdido e A Louca do Jardim, fizeram, por décadas a fio (dos anos 40 aos anos 70) parte do repertório obrigatório dos circos que percorriam a capital e o interior pernambucano. Hoje, raramente encontra-se uma montagem de Drama Circense, na segunda parte da função (espaço que era dedicado exclusivamente para a encenação do drama), trocado que foi pelos shows dos cantores de música romântica

TEATRO POPULAR DO NORDESTE - TPN

2006-05-23T08:40:00.000-07:00

Uma Experiência de Identidade Cultural Trabalhar os valores culturais do povo nordestino em forma de teatro, mesmo que esse teatro fosse uma encenação dos trágicos gregos ou ainda de outros estrangeiros de gerações mais próximas como Ibsen e Garcia Lorca, era o ideal de um grupo de atores, técnicos e outros artistas engajados ao TPN, liderados por Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna.

Fundado em 1958, o Teatro Popular do Nordeste dava, na verdade, continuidade ao trabalho artístico e cultural dos ideais do Teatro do Estudante de Pernambuco (fundado em 1946), onde se buscava a redemocratização da arte cênica brasileira, partindo do princípio de que, "sendo o teatro uma arte do povo, deve aproximar-se mais dos habitantes dos subúrbios, da população que não pode pagar uma entrada cara nas casas de espetáculos e que é apática por natureza, de onde se deduz que os proveitos em benefício da arte dramática serão maiores levando-se o teatro ao povo em vez de trazer o povo ao teatro". - Estas palavras pronunciadas por Hermilo em sua conferência na Faculdade de Direito do Recife, em 1945, tornaram-se de fato um manifesto que criou o Teatro do Estudante de Pernambuco, abrindo um caminho a ser percorrido, com os devidos ajustes, pelo Teatro Popular do Nordeste.

Como o nome sugere, o TPN fez questão de valorizar a literatura, o teatro e a poesia popular nordestina, levando ao palco de sua casa de espetáculos na Avenida Conde da Boa Vista, a preço popular, montagens que transpiravam os costumes do povo desta terra, exatamente como se punha artisticamente o Teatro do Estudante de Pernambuco nas praças e pátios ao ar livre, de graça, mas que, por questões econômicas o TPN (que era um grupo profissional) necessitava de um edifício teatral que permitisse cobrar ingresso. Ingresso a preço que possibilitassem os operários e os estudantes assistirem aos espetáculos.

Defendendo um projeto de cultura popular através do teatro, o TPN definia assim a sua ideologia: "Nosso teatro é popular. Mas, popular para nós, não significa, de maneira nenhuma, nem fácil nem meramente político. Incluem-se aí os trágicos gregos, a comédia latina, o teatro religioso medieval, o renascimento italiano, o elizabetano, a tragédia francesa, o mundo de Molière e Gil Vicente, o século de ouro espanhol, o Teatro de Goldoni, o drama romântico francês, Goethe, Schiller, Anchieta, Antônio José, Martins Pena e todos aqueles que no Brasil, principalmente no Nordeste, vêm procurando e realizando um teatro dentro da seiva popular coletiva" - Reencontra-se nesse pensamento e nessa atitude do TPN, como teatro declarado popular e legítimo, agora com palco, o que o canto, a dança e a música já faziam nos autos folguedos espalhados pelas ruas. Ou seja, a celebração de uma arte popular, identificada e acessível a comunidade em que ela está inserida.

Teatro de Rua na Escola Livre de Teatro

2006-05-18T05:27:00.000-07:00

Por Antônio Rogério Toscano (em 2005)

A criação do Núcleo de Teatro de Rua na ELT, em 2002, respondeu a necessidades antigas, que acompanhavam a Escola desde a sua formação: abrir franco diálogo com a cidade, ampliar a área de atuação dos processos artísticos e, com isso, irradiar idéias geradas pelo contexto pedagógico, para que o trânsito de materiais teatrais provocadores reverberasse e constituísse novos fluxos de inquietação e criatividade: ecos que interfeririam em novas fronteiras, influenciando no surgimento de outras camadas de ondas de liberdade, muito mais democráticas, por toda a cidade.

Mas um projeto como este, à época um tiro no escuro (como sempre, a ELT é um laboratório de experiências imprevisíveis), não tinha uma cara pré-estabelecida. Nunca tínhamos experimentado deste sabor, senão em algumas apresentações trazidas à cidade, em espetáculos que detinham a sua própria natureza poética. E, mais uma vez, como sempre foi a prática da ELT, não havia interesse em reproduzir modelos. Pelo contrário, os moldes da tradição, importantíssimos para nós, seriam tomados como referenciais, apenas.

Enfim, o que seria feito? Teatro de rua. O que é? Quais são as especificidades desta linguagem? Trata-se mesmo de uma linguagem? Seus códigos são definidos? Quais são eles? Quem os definiu e em que situação? Quais são os possíveis teatros de rua? Há outras definições teóricas, dissidentes, igualmente válidas para sabermos o que pode ser, conceitualmente, esta manifestação cênica? Contradições a serem exploradas? Qual a diferença disso tudo que se vê como "teatro de rua" para outras possibilidades poéticas, como a de um "teatro na rua"? Ou de um "teatro com a rua"? Talvez um "teatro para a rua"...

Tantas questões foram os pontos de partida para as investigações, que apontariam para rumos bastante inusitados, aliás. Alguns relatos a este respeito foram publicados nos Cadernos da ELT de 2004, quando os primeiros filhotes deste núcleo começaram a nascer. Cenas, exercícios de dramaturgia, debates foram moldando o tom do diálogo.

Implicações de cunho ideológico começaram a se desenhar com mais clareza. Preocupações sociais ficaram mais explícitas. Temas passaram a reger as planilhas de criação. O menino-falcão, pequeno traficante que tem os dias contados, "prazo de validade", e que permite estabelecimento de foco nos paradoxos da vida contemporânea na favela, foi escolhido.

Cada um dos braços deste Núcleo (criado como hidra, ou como rede interligada, em que transbordamentos da dramaturgia pudessem brincar, em processo colaborativo com a cena - fiel da balança na experimentação de recursos técnicos vindos da prática do circo, e assim por diante) passou a lidar com as possibilidades deste mote.

No eixo da dramaturgia, o tema angariava recursos para culminar em cenas: a miséria, associada ao abuso do poder de policiais e de poderes paralelos, numa sociedade fetichista e movida pelo espetáculo como a atual, impulsionava que se compreendesse a vida como mercadoria, em explícito processo de coisificação do humano.

Nos trabalhos com circo, formas corporais inusitadas eram estudadas para ampliar o repertório do ator diante da fábula e do debate proposto. A cena: lagoa em que desaguavam os diversos rios de experimentos e reservatório de que escorriam novas correntezas criativas.

O local de trabalho: a praça Rui Barbosa, onde fica o Teatro Conchita de Moraes - nossa casa. Este laboratório, que faz a ligação do nosso espaço com a cidade, já era utilizado para ensaios, mas nunca com este radicalismo. De fato, a extensão direta da ELT é uma praça, em que foram planejados ensaios sob o sol quente da tarde.

Uma proposta de cena em que Deus e Diabo disputam a cabeça do menino-falcão foi experimentada naqueles gramados. A cabeça do menino era a bola de futebol da disputa entre arcanjos e demônios, narrada com a comicidade de quem aposta no jogo como única saída para uma teatralidade verdadeiramente potente.

Atritos criativos, muito bem-vindos (já que Kil Abreu, então coordenador do projeto ELT, construíra o núcleo inspirado num tripé bastante peculiar, formado pelos artistas Luis Alberto de Abreu, Marcelo Milan e Claudia Schapira), fincaram-se como combustível para o processo, que chegaria à estréia com A saga do menino-falcão, texto publicado pelos Cadernos da ELT de 2005.

De Luis Alberto de Abreu, o Núcleo recebeu a vasta experiência com a comédia popular e com premissas dramatúrgicas experimentais. Sua preocupação era justamente a de estabelecer critérios para a formatação (junto a aprendizes de dramaturgia para a rua) de textos teatrais próprios para esta dinâmica.

A passagem apressada de transeuntes pelas cenas indicava os caminhos de uma cena épica, recortada, em que cada pequeno trecho pudesse adquirir autonomia em relação ao espetáculo como um todo. Pois nem sempre o espectador esperaria para participar do jogo inteiro, do início ao fim de uma trajetória cênica. A rua é soberana e a pressa é uma de suas forças regentes, nestes terríveis tempos em que nos coube viver.

Usos de imagens e alegorias, de idéias claras e objetivas, de recursos cômicos, de firulas não-dramáticas que contaminam a cena com o frescor da surpresa e de efeitos espetaculares que desdobram sentidos incomuns (válidos por eles mesmos, sem a dependência de uma ligação causal com a próxima etapa do roteiro) foram alguns dos trampolins desta procura.

Da natureza circense do trabalho de Marcelo Milan viriam a acrobacia, os números independentes, o malabarismo, os vôos, as situações de risco, as imagens corporais coletivas e, fundamentalmente, o treinamento que traria o vigor necessário para a comunicação direta, básica em uma circunstância de rua.

Até aqui, as tendências combinavam-se de modo orgânico. A tradição popular em que se basearam as comédias comumente vistas nas ruas, desde fins da época medieval, em feiras e carrocerias itinerantes, dialogava direta e convergentemente com todos estes fatores em experimentação.

O exímio executor de truques cênicos da commedia dell´arte tornava-se, mais uma vez, interlocutor poderoso que norteava os caminhos da criação, na ELT. Anteriormente, a presença de Tiche Vianna, dos Parlapatões, Patifes & Paspalhões, de Ednaldo Freire e do próprio Luis Alberto de Abreu, dentre outros, na primeira fase da Escola, já apontava para o uso destes recursos como paradigmas de formação de intérpretes, especialmente com o uso da máscara e com os trabalhos com a comédia popular.

Mas havia outro pilar a sustentar o plano de ação: Claudia Schapira trazia à ELT sua pegada de rua muito mais próxima da intervenção urbana, desenvolvida junto ao Núcleo Bartolomeu de Depoimentos com referenciais urbanos da cultura hip-hop, em que o ator-MC, disposto a deixar sua mensagem através do rap (ritmo e poesia), pode contar com imagens do grafite, com street dance de b-boys e com desejo explícito de transformação social - a cultura de rua ganhou tons efetivos na periferia, como busca de um mundo menos desigual.

Neste canal da intervenção, alguns aspectos da teatralidade são substituídos: a representação cômica passa a conviver com a instância performática, em que uma espécie de "presentificação" altera completamente o trato com o espaço e com o tempo. Ao invés de cenários, a paisagem urbana constituída. Novas delimitações para a margem que separa o teatro da vida: as zonas autônomas temporárias, de Hakim Bey, e o desejo de instaurar a festa e dar suporte ao discurso/depoimento do ator, ato pós-político favorável à transformação da ordem vigente: enfim, a urgência das ruas, na chamada de Ned Ludd.

Ativismo poético (ou, nas palavras de Bey, terrorismo poético) que planeja mais desorganizar do que organizar: a ética antecedendo todas as escolhas estéticas. Tomar de assalto um espaço público e criar com ele uma relação inédita, que invista na resposta de um espectador que ganha de volta a sua função (não mais contemplativa) crítica e atuante, brechtiana: aí estava a resposta! Ou, pelo menos, uma delas.

Bertolt Brecht era o elo que unia formas díspares de lidar com o teatro (que não era mais de rua, ou para a rua, ou com a rua) e permitia que um tratamento crítico das questões se impusesse como flagrante de relações entre personagens próprios da cidade: o florescimento do imaginário de uma cultura popular urbana derivaria, sim, do confronto da festa da rua atual (como ela é) com as formas da tradição (como sempre foi).

E, desta busca, o surgimento de um novo Núcleo: o de Teatro Popular Urbano. A saga do menino-falcão, que teve coordenação de dramaturgia feita por Abreu e Schapira, resultou desta multiplicidade de fatores. Cada cena independente (aqui intitulada "procedimento") forjava um aspecto da vida curta do menino Gabriel.

A peça, iniciada com o cortejo fúnebre do menino-falcão, estabeleceu um hibridismo formal em que coros e falas à platéia sobrepunham-se a situações dramáticas efetivas. Alegorias como a do Sargento Mata (para que sutileza, afinal?) brincavam com a fala poética do coro de favelados: "Moro no morro/e por ele eu morro". Críticas à mídia deformavam as personagens, que ganhavam cabeças de televisão. Técnicas depuradas do circo traziam, em uma tirolesa de alpinistas circenses, o traficante colombiano.

Cenas curtas, informações precisas. Narrativa cênica direta, traçada em saltos, com utilização de um espaço múltiplo, móvel, que se modificava de acordo com cada situação cênica. O rap presente na fala melódica de atores que traçavam pequenos depoimentos poéticos, com percussão. A comédia popular como evidente matriz, na empatia do trabalhador ou no jogo cômico dos loucos que chegavam para confundir as certezas sobre o presente.

A próxima etapa: o desdobramento do Núcleo. A chegada de Roberta Estrela D´Alva, ainda durante o processo de montagem de A saga do menino-falcão, trouxe novos contornos para a presença da cultura hip-hop nos trabalhos. Isso definiu parte das resultantes cênicas e deu ao processo um caráter de intervenção urbana associada ao impacto da cena de rua.

Em nova chave, o Núcleo mostrava então a sua faceta mais constante: a capacidade de transformar-se, de mudar completamente seus referenciais para responder às necessidades dos novos aprendizes - e dos novos tempos. Foi por esta fase que a dimensão conceitual do trabalho ganhou o centro do debate e levou consigo esta condição transitiva para o processo. Eram tempos de estudos teóricos, de pesquisa e leitura.

Por isso, no momento seguinte, quando este Núcleo se abriu em três partes (quando o Núcleo de Montagem Circense criou espaço para uma pesquisa sólida, própria, sobre a tradição circense em E.L. Circo, em longa temporada na lona armada no Parque Prefeito Celso Daniel; e a dramaturgia voltou-se para a assombrosa construção de Narrativas de Passagem) seus novos formatos eram legítimos.

A pesquisa para Pequena falha no sistema de segurança (estreado em 2005; apresentado em Centros Comunitários da periferia, CESAs) surgiu orgânica, com a chegada de Ana Roxo, que é quem atualmente carrega este bastão como pesquisadora das relações entre forma e conteúdo de uma cena de rua.

Como na véspera da estréia de Pequena falha no sistema de segurança o espaço da ELT foi brutalmente invadido, assaltado e teve suas cortinas de veludo rasgadas; como o aviltamento das condições de trabalho respondia diretamente ao tema do espetáculo (uma família neurótica por segurança vive cercada por extrema vigilância; o resultado é que a própria filha mais nova, reprimida pelo excesso de medos, desembesta a destruir o sonho inútil de inviolabilidade), a escolha pelo novo tema de pesquisa é absolutamente compreensível: o Amor.

É neste ponto em que estamos, na passagem de 2005 para 2006. Como um território de pesquisa, este Núcleo não pode prever seu momento futuro com precisão. Sua transitividade é seu aspecto conceitual mais importante - e que, aliás, mais se aproxima do projeto ELT.

São a mudança e o rigor os fatores que impedem que os cacoetes (quando meramente reproduzidos como fórmulas prontas) do tradicional teatro de rua se reafirmem, em forma de macetes e de certezas mortas. É a busca de uma cara própria, de especificidades, que se torna escudo protetor contra o olhar envelhecido.

Em um mundo em que a cidade é hiper-espetacular, o teatro popular urbano enfrenta novos desafios: a presença apenas acidental, afirmada por cores festivas e truques cômicos, talvez não responda mais à complexa equação do presente. Em um espaço público cada vez mais privatizado, a democracia da rua se impõe como necessidade – como urgência poética. Em um tempo em que o espetáculo de aviões lançados contra torres de concreto armado é transmitido ao vivo para o mundo (ou quando curdos queimam seus corpos em praças públicas como forma de protesto), a tarefa da intervenção poética torna-se mais perigosa (justamente por ter que competir com estes novos códigos ativistas e/ou terroristas do que agora é espetacular) e importante.

Entretanto, para assumir o risco de trafegar pelo desconhecido é preciso que se tenha fôlego. Isso ainda se coloca como um desafio: nossos espetáculos precisam ganhar de fato a cidade. Para escaparmos do discurso vago e formularmos uma ação de irradiação, temos que nos dar conta da natureza ética da nossa busca poética. Ou continuaremos a pregar em praças vazias nossa doutrina vã, para não dizer ingênua (ou mentirosa).

A lição que a breve trajetória do teatro de rua na ELT nos deixa é a de que as formas de teatro de (na/para a/com a) rua são muitas e que, antes de mais nada, devem responder às necessidades artísticas de quem as cria, à formulação conceitual que opera em seus paradoxos internos, à provocação formal que responde aos desejos do discurso poético.

Heranças Antigas, Medievais e da Commedia dell'Arte

2006-05-06T20:33:00.000-07:00

Por Ana Carolina Paiva
Atriz. Mestre em Teatro pela Universidade do Rio de Janeiro. Pesquisadora na área de concentração: Teatro e Cultura Popular
anacarolina.paiva@ig.com.br
(extraído da Etcétera Revista de Arte e Cultura - nº 17 - Nov-Dez/2004)

Inseridos dentro do enredo do Auto da Nau Catarineta, que é um espetáculo composto de assuntos graves, trágicos e religiosos - que ainda hoje fazem marejar os olhos de velhos brincantes - os personagens Ração e Vassoura "roubam" a cena em determinados momentos deste auto, onde desempenham papéis de destaque. Não existem dúvidas de que a principal característica desses dois personagens seja a comicidade. Utilizando-se desta característica, os dois personagens levam o público a desfrutar de situações hilariantes, causando-lhes grande alívio numa espécie de pausa cômica, em meio àquelas terríveis catástrofes marítimas.
O elemento cômico dentro de uma história trágica, foi bastante utilizado pelos autores elizabetanos, principalmente por William Shakespeare, que certamente não foi o criador de tal fórmula, mas possivelmente resgatou-a de manifestações populares, teatrais e semi-teatrais - das baladas, gestas, dos espetáculos jogralescos, das epopéias e do romanceiro, tanto de sua época quanto de épocas mais remotas,- e também da tradição cômica popular que já existia nos tempos remotos. Mikhail Bakhtin aborda este assunto da seguinte forma,
"A dualidade na percepção do mundo e da vida humana já existia no estágio anterior da civilização primitiva. No folclore dos povos primitivos encontra-se, paralelamente aos cultos sérios (por sua organização e seu tom), a existência de cultos cômicos, que convertiam as divindades em objetos de burla e blasfêmia."[1]
No Renascimento, com o despertar do interesse pela teoria da arte dramática com inspiração na Arte Clássica Grega, que se tornou maior com o Classicismo Francês, muitos teóricos mostraram-se interessados em reinterpretar, às vezes até de maneira equivocada, a Arte Poética de Aristóteles. Muitos destes teóricos renascentistas se debruçaram especificamente sobre o gênero da comédia, ainda que tenham restado poucos fragmentos a respeito deste gênero literário na Arte Poética de Aristóteles. Quanto a este aspecto é relevante citar o estudo de Marco de Marinis, intitulado Aristóteles teórico do espetáculo:
"[...] Se de fato tentamos ver o mundo pelo qual a tradição classicista simplificou (e deformou) a contribuição conceitual da Poética, constatamos facilmente que - no que se refere à teoria teatral - este foi reduzido em substância em três pontos: 1) a teoria da catarse, 2) a teoria das três unidades e, 3) a identificação teatro= texto escrito. Não é exagero afirmar que nenhuma destas três pretensas teorias Aristotélicas (ao menos em suas respectivas vulgatas) resiste a uma verificação apenas um pouco atenta do texto: estes são, portanto o resultado de uma simplificação e de uma deformação dogmática normativa".[2]
Nos estudos de muitos desses teóricos classicistas vieram embutidas diversas afirmações preconceituosas. O italiano Antonio Sebastiano Minturno, bispo de Ugento (falecido em 1574), em sua ampla discussão sobre os preceitos da Poética de Aristóteles, em sua obra De Poeta (1559), preconizou na época que os gêneros dramáticos deveriam se diferenciar pelos tipos de desfecho e pelos tipos de caráter e acrescentou que na tragédia só deveriam existir os grandes homens, que faziam parte da aristocracia. Já os mercadores e a gente comum só deveriam existir na comédia, e as pessoas humildes, desprezíveis e ridículas, estariam presentes no drama satírico, gênero este que normalmente inseria em sua trama, situações de crítica social e política.[3] O próprio texto aristotélico diz o seguinte:
"A comédia é uma imitação de maus costumes, não os piores, - e antes uma pintura somente do vergonhoso em que se inclui o ridículo. O ridículo provém de um defeito e de uma tara que não representam um caráter corruptor ou doloroso. Tal é o caso de uma máscara feia e disforme, sem ser ocasionadora de sofrimento." [4]
É claro que os preceitos de Aristóteles a respeito do gênero da comédia não foram interpretados ao pé da letra pelos teóricos posteriores a ele, porém não cabe neste momento, nem tampouco neste contexto, discutir as interpretações posteriores à Arte Poética de Aristóteles. Antes o que se pretende é refletir sobre a importância do gênero cômico como propagador da arte popular, mais especificamente do teatro popular, criador de tipos e personagens que jamais foram esquecidos através da história e que foram os maiores inspiradores dos grandes autores da cultura oficial. Porém não podemos deixar de mencionar que o estudo do cômico foi e ainda é prejudicado por conta do preconceito que se instalou sobre este gênero, que sofre ainda maior desprezo quando está associado à cultura popular.
Nem mesmo François Rabelais, que é considerado um autor clássico, conseguiu se livrar do estigma de "autor menor", por ter fundamentado sua obra nas tradições da cultura popular. Acredita-se que por este motivo sua obra tenha sido tão incompreendida pelos críticos da cultura oficial. A este respeito Bakhtin entende que:
"Se Rabelais é o mais difícil dos autores clássicos, é porque exige, para ser compreendido, a reformulação radical de todas as concepções artísticas e ideológicas, a capacidade de desfazer-se de muitas exigências do gosto literário profundamente arraigadas, a revisão de uma infinidade de noções e, sobretudo, uma investigação profunda dos domínios da literatura cômica popular que tem sido tão pouco e tão superficialmente explorada."[5]
Os espetáculos populares importados da Península Ibérica para o Brasil aqui chegaram ainda imbuídos dos elementos religiosos e moralizantes, extraídos dos autos medievais. Porém, junto ao drama litúrgico, vieram as manifestações profanas, que têm no cômico a sua maior representatividade. Sendo assim, os espetáculos populares brasileiros devem muito de sua popularidade graças à inserção de tipos cômicos que por sua vez possuem origens na Idade Média e na Antigüidade. Muitos dos personagens cômicos dos espetáculos populares e do romanceiro popular brasileiro descendem do teatro popular e profano da Antigüidade - como as farsas Atelanas, os mimos, as saturas, os versos fesceninos, das criações populares do Medievo - como os bufões, os jograis e os histriões - e também da Commedia dell'Arte. Os espetáculos populares brasileiros são herdeiros diretos de toda esta vasta e rica herança cultural européia.
Em vários momentos do Auto da Nau Catarineta, espetáculo do nosso teatro popular, os personagens Ração e Vassoura utilizam-se o tempo todo de cenas de pancadaria e de gestos associados ao baixo corporal e material, apresentam-se demasiadamente enérgicos, grosseiros e brigões. Aliás, a referida expressão "baixo corporal e material" utilizada por Bakhtin em sua obra clássica A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais reflete claramente o espírito cômico da Idade Média e do Renascimento, que se manifestava de forma muito mais espetacular do que literária, sendo, portanto diretamente associada ao gesto. Este espírito cômico espetacular, bastante difundido na Idade Média e no Renascimento, também se encontra profundamente arraigado aos espetáculos da Commedia dell'Arte. Lígia Vassalo afirma que a Commedia dell'Arte, "atinge no seu produto final uma dramatização improvisada com personagens fixos, baseada em roteiros ao invés de textos. Ela dá toda a primazia ao gesto e ao visual."[6]
Os gestos são uma marca registrada dos personagens Ração e Vassoura do Auto da Nau Catarineta. A participação dos personagens durante a cena é feita de forma mais gestual do que verbal. São gestos bruscos, escatológicos e às vezes até imorais, típicos da festa de rua da Idade Média e do Renascimento.[7] J. Volkelt confirma a teoria de Bakhtin a respeito do espírito do baixo corporal e material encontrado na festa de rua:
"A gula, a bebedeira, o suor. A expectoração, a eructação [...] tudo aquilo que se refere à expulsão da urina e das fezes. Tal comicidade é setor preferencial da literatura popular, embora se encontre também em outros escritores. Shakespeare, por exemplo, é muito mais rico neste tipo de comicidade. De uma maneira geral, Shakespeare, mais do que qualquer outro poeta, reúne uma dissolução animalesca a uma licenciosidade repleta de humor."[8]
Esta espécie de "partitura gestual" também é reconhecida nos lazzi da Commedia dell'Arte. Os chamados lazzi – que são conhecidos hoje em dia como "gags" - utilizados pelos personagens da Commedia dell'Arte, podem ser identificados nas cenas de improvisação muda, que normalmente parodiam o enredo central, com variados gestos acrobáticos entre os zanni, que são mais conhecidos como os servos Arlequim e Briguella. Estes dois personagens proporcionavam momentos hilários. Por exemplo, um dos momentos mais conhecidos era quando um deles fugia de um capitano furioso, deixando seu avental para trás.
"Havia cenas estereotipadas de reconhecimento, mal-entendido, espancamentos, disfarces e assim por diante. Peças populares de muitas partes da Europa também contêm motivos recorrentes, tais como combates, cortes, casamentos, processos, testamentos, execuções e funerais, quer isoladamente, quer em combinações."[9]
Fazendo-se um paralelo entre os lazzi da Commedia dell'Arte e os espetáculos populares brasileiros, percebe-se uma descrição cênica muito parecida na ação dos personagens Ração e Vassoura do Auto da Nau Catarineta e dos personagens Arlequim e Briguella da Commedia dell'Arte. E esta semelhança está contida justamente no caráter espetacular onde se movem estes quatro personagens. "No teatro popular, as unidades básicas não eram as palavras, mas os personagens e ações."[10]
Há um momento específico no Auto da Nau Catarineta em que os personagens Ração, Capitão e Médico ou Doutor improvisam uma cena muda que em muitos aspectos se assemelha aos lazzi da Commedia dell'Arte. O trecho é o seguinte:
‘Morte e Ressurreição do Gajeiro':
Capitão- (aproxima-se do corpo do Gajeiro e manda Ração chamar o médico)
Ração- (sai e volta em seguida acompanhado pelo Doutor)
Doutor- (examina o corpo do Gajeiro e manda Ração ir buscar a carteira-valise. Entra o Capelão, que encomenda o corpo do Gajeiro. Depois entra o barbeiro que lhe faz a barba. A cena torna-se cômica. Ração entra e entrega a carteira-valise ao Doutor. O Doutor retira uma garrafa de bebida alcoólica de dentro da valise e dá para o Gajeiro beber. Este começa a dar sinais de vida)
O médico também é um personagem cômico, porém funciona como uma espécie de "escada" para que Ração se apresente através de gestos exagerados, que não têm a menor harmonia, causando um efeito hilariante. No espetáculo representado no município de Cabedelo, segundo seus representantes: "O médico não passa de um sem-vergonha."[11]
Esta cena possui a sua integridade somente durante a representação, por ser basicamente uma cena espetacular, quase como um número de circo, e de improvisação, pois não existe um texto falado pelos atores, apenas algumas frases que são encaixadas durante a improvisação, que dão maior sentido e agilidade à encenação. Normalmente estas cenas mudas e cômicas parodiam os momentos sérios do auto, como acontece também com a Commedia dell'Arte.
A figura do médico como personagem cômico já é uma característica tradicional do repertório popular. Segundo Peter Burke "O médico como figura cômica remonta às peças de carnaval alemãs dos séculos XV e XVI." [12]:
A cura no Medievo está diretamente associada aos espetáculos de feira e de praça. Curandeiros e tira-dentes dominavam os espaços populares para venderem suas ervas e fórmulas e também para arrancarem os dentes da população. Peter Burke confirma que:
"Essa combinação entre cura e diversão é de fato muito antiga. A cura era, e em algumas partes do mundo continua a ser, uma dramaturgia social, uma encenação pública que envolve rituais elaborados." [13]
Outro teórico que também detectou a satirização da figura do médico foi Vladimir Propp, quando afirmou que:
"Uma das figuras preferidas pelos escritores satíricos é a figura do médico, sobretudo no teatro popular e nas primeiras comédias européias. O Doutor, juntamente com Arlequim e Pantalone era uma das figuras permanentes da Commedia dell'Arte italiana. No drama popular 'O Tzar Maksimiliam', o médico apresenta-se aos espectadores da seguinte maneira:
[...] Eu curo com arte.
Dos mortos o sangue tiro [...]
Arranco dentes
Escarafuncho olhos,
Este médico trata os velhos com pancadas, prescreve-lhes uma alimentação à base de estrume, etc.".[14]
Existem outras situações cômicas no Auto da Nau Catarineta, que também remetem aos espetáculos populares antigos. Trata-se de uma improvisação em cima do enredo principal, que envolve os personagens Ração e Vassoura. A cena foi descrita pelo diretor do Grupo Folclórico da Nau Catarineta de Cabedelo-PB:
"Tem uma história de Ração e Vassoura que acontece no final do auto e fala da questão da comida. É o seguinte: o Capitão do navio é muito pão-duro, esconde a comida com cuidado pra turma não comer a comida toda, porque ele é responsável pela alimentação dentro do barco. Ele controla essa parte dentro do barco e ele é muito duro, muito rígido, muito radical e o pessoal tá com fome e resolve fazer um motim. Eles jogam na sorte e vão comendo o que tem no barco - galo, cachorro, até assam uma sandália -, traçam tudo o que tem pra comer, só faltava comer a roupa de cada um. Depois que toda a comida acabou, eles tiram a sorte novamente pra saber quem vai ser comido, pois todas as provisões acabaram. Aí cai sobre o Capitão. Então o Capitão puxa a espada, aí os camaradas vão para cima dele pra matar, aí ele pede pro Gajeiro vê se encontra terra distante e começa a negociar o que tem: o capote dele, o cavalo, tudo o que ele tem de bem, até termina oferecendo as filhas e com isso o barco vai andando, aí o Gajeiro avista terra e cai desmaiado. Então o médico oferece bebida a ele e ele fica bom. Aí a viagem continua. Lá na frente o que vai acontecer é que ele vai parar já próximo onde tem terra firme e vai mandar Ração e Vassoura irem até a cidade buscar alimentação, mas toda a tripulação reclama porque os dois são dois sem-vergonha, ou seja, pegam o dinheiro e não trazem a comida, em vez disso, gastam o dinheiro no cabaré com as raparigas e com a bebida. Aí trazem uma boneca e uma rapadura para dar de presente para a tripulação, aí é confusão de novo. Essa parte termina cantando música de despedida e zombaria. Mas a comida não aparece de jeito nenhum.[15]
A figura do cozinheiro, que no Auto da Nau Catarineta é representada pelo personagem Ração, - seu adereço de cena é uma colher de pau gigante – é também muito marcante no folclore medieval e renascentista. Vladimir Propp entende que a profissão de cozinheiro é especialmente popular na literatura humorística, e que a representação dessa profissão é quase sempre feita numa comicidade um tanto laudativa.[16]
Ração é o encarregado de preparar a comida para a tripulação da nau, mas ao contrário dos grandes chefes de cozinha, executa muito mal sua atividade.
Os personagens Ração e Vassoura trajam-se à paisana, significando que representam gente do povo - diferentemente dos outros personagens que se trajam à maruja. Os dois portam utensílios domésticos como adereço - Ração segura uma colher de pau gigante e Vassoura segura o objeto que lhe dá o nome. Eles são os criados da embarcação, local onde se desenrola o enredo do auto. São representantes do homem simples, subalterno, que é capaz de encontrar diversão nos pequenos prazeres da vida, como cachaça, mulher e molecagem. São preguiçosos e desconcentrados de seus afazeres, quase sempre executam mal suas atividades domésticas, lançam mão destas funções para cantar, dançar e recitar versos, exercendo desta forma grande carisma perante o público.
A movimentação dos personagens Ração e Vassoura dentro do espetáculo é bastante livre e improvisada, o que difere dos outros personagens que seguem uma espécie de "ritual coreográfico". Já na primeira jornada do auto, onde os demais personagens se enfileiram para as suas apresentações, percorrendo todo o espaço do tablado - movimentação que tem sua origem nos Autos Seiscentistas - Ração e Vassoura estão livres para lançarem alguma gaiatice ao público ou para fazerem piruetas e malabarismos. Eles não seguem nenhuma marcação cênica, pois não fazem parte do contexto formal do espetáculo.
Logo depois da coreografia inicial da marujada, Vassoura começa a exercer o seu ofício de varrer as tábuas da embarcação. Vêm depois os dois, Ração e Vassoura, ao topo da escada armada em cima do simulacro de navio, e como mestres de cerimônia fazem sinal de que tudo está pronto para se dar o início à primeira jornada do auto.
Na décima jornada há um longo episódio quase que exclusivamente cantado pelo personagem Ração. Deitado numa esteira ele segura uma garrafa de aguardente ao lado do canto onde dorme no chão. Quando é acordado pelo Capitão, ergue-se somente após vários chamados enérgicos. Ainda sentado, começa a cantar e assim levanta-se e vem cambaleando para junto do Capitão. Sua jornada diz o seguinte:
"Eu te renego, ó vida
Que nos dá tanta canseira,
Pois sem uma bebedeira
Nós não passamos."
Como todos os personagens-tipo da comédia, Ração e Vassoura vivem uma situação típica que tem muitos pontos em comum principalmente com os personagens Arlequim e Briguella da Commedia dell'Arte e com os personagens Buccus e Maccus das Farsas Atelanas - espécie de espetáculo popular da Roma Antiga, que muitos teóricos afirmam ter inspirado a criação dos personagens da Commedia dell'Arte. O autor e pesquisador Newton Belleza confirma a afirmação acima a respeito das origens antigas da Commedia dell'Arte:
"Há várias hipóteses sobre as origens da Commedia dell'Arte, cuja existência se consolidou em Florença, Bolonha e Veneza. Supõe-se que tenha provindo dos mimos dóricos, das farsas Atelanas dos toscanos e romanos, e ainda do mimo emigrado de Bizâncio, quando de sua captura pelos turcos em 1453." [17]
Já Lígia Vassalo identifica a estreita ligação da Commedia dell'Arte tanto com a Antigüidade quanto com a Idade Média e o Renascimento. Ela afirma que: "A Commedia dell'Arte funde tradições populares antigas e medievais, como a do mimo e do jogral, com o espírito da Renascença."[18]
As semelhanças que aproximam ao mesmo tempo os personagens das Farsas Atelanas da Antigüidade, dos espetáculos populares do Medievo e do Renascimento, da Commedia dell'Arte e do espetáculo popular brasileiro, o Auto da Nau Catarineta, se resumem basicamente nas seguintes características: seus personagens são tipos fixos, sem psicologia, existe um enredo - porém grande parte da movimentação cênica destes personagens é feita de forma improvisada -, os personagens falam se dirigindo diretamente à platéia, ou quebrando o ilusionismo da cena através de situações cômicas dentro do enredo principal, o que implica numa linha épica de teatro. Porém sua característica comum mais marcante é a relação de dupla existente entre os personagens. Por exemplo: Maccus e Buccus, Arlequim e Briguella, Ração e Vassoura, Mateus e Birico, o que sinaliza uma cumplicidade entre estasduplas.
Nesta fórmula cada elemento da dupla cômica, geralmente composta por um palhaço e seu ajudante, desempenha a sua função cênica num mecanismo que funciona muito bem quando o intuito é alcançar o riso. Esta fórmula foi batizada na França como "reencontre". As semelhanças entre os dois personagens do nosso teatro popular e os personagens das heranças antiga, medieval, renascentista e da Commedia dell'Arte também são percebidas no gestual complexo e exagerado dos personagens, repletos de variados números acrobáticos, e também na fala satírica e debochada, muitas vezes grosseira e imoral.
Ração e Vassoura guardam semelhanças também com o tradicional personagem do Parvo, do Renascimento. Nascido da cultura popular, o Parvo foi resgatado por Gil Vicente em suas peças, tendo grande destaque no Auto da Barca do Inferno. Este personagem é inspiração para a grande maioria dos personagens bobos do teatro popular. Acredita-se que o Parvo, pelo próprio fato de ser ingênuo, era dotado de uma tal sinceridade que não poupava nem mesmo os clérigos e os reis. Vladimir Propp entende que:
"O bobo vê o mundo distorcido, tira conclusões erradas e com isso os ouvintes se divertem. Mas as suas motivações internas são as melhores possíveis. Todos lhe despertamcompaixão e está pronto a sacrificar tudo o que tem; por isso mesmo ele suscita simpatia. Este tolo é melhor do que muitos sábios." [19]
É relevante informar que o tronco tradicional da Commedia dell'Arte provém tanto da região de Roma e da Toscana, com as Farsas Atelanas, quanto da região de Bizâncio que por sua vez foi invadida pelos turcos, onde existia os dois personagens cômicos da peça popular orta oiunu, e as correntes tradicionais de ambas as origens, possuem manifestações teatrais e personagens que possuem muitas características em comum.
Outras semelhanças são encontradas entre os personagens Ração e Vassoura e alguns personagens cômicos interpretados por atores ambulantes do século XVI na Espanha. Estes atores ambulantes tinham em seu repertório personagens cômicos, os chamados ñaque, que eram conhecidos como dois homens que costumavam dormir com a mesma roupa que passavam o dia, também andavam descalços e nunca conseguiam matar a fome. Seus únicos acessórios eram uma barba falsa e um pandeiro.
Dentro do folclore russo Vladimir Propp identifica personagens que também guardam muitas semelhanças com Ração e Vassoura:
"No folclore russo um exemplo clássico de personagens duplos (dobrados) são os irmãos Fomá e Eremá, ambos desajeitados, absurdos, desocupados; sobre eles foram feitos inúmeros contos e canções satíricas. As de ambos terminam sempre com eles morrendo afogados." [20]
Em contrapartida, não se pode esquecer também das origens clássicas desta dupla, que podem ser encontradas, por exemplo, nas comédias de Molière e de Goldoni – que fazem uma releitura da Commedia dell'Arte - com seus empregados espertos e encrenqueiros e nos graciosos, criados cômicos do Século de Ouro Espanhol, encontrados na obra de Lope de Veja. Há também vestígios desse tipo de personagem na Comédia Nova de Menandro e também na Comédia Latina de Plauto e Terêncio. A comédia considerada pelos teóricos como a comédia oficial possui laços muito mais profundos com o teatro popular do que nos foi relatado por muitos teóricos e historiadores do teatro. Segundo Vladimir Propp:
"Se examinarmos com atenção as comédias clássicas reconhecidas como 'elevadas', verificaremos facilmente que os elementos de farsa permeiam todas. As comédias de Aristófanes têm um forte conteúdo político, mas é preciso, ao nosso ver, remetê-las ao domínio da comicidade 'baixa', 'vulgar', ou como se costuma dizer às vezes, 'exterior'." [21]
Uma outra característica determinante desses personagens cômicos é o seu enorme desejo de ascender socialmente, não obstante pretendem alcançar a fortuna através da forma mais fácil, ou seja, por intermédio da malandragem. Esta característica é típica dos personagens populares brasileiros, a exemplo de seu maior representante, Pedro Malazarte. Estes personagens não admitem sua condição de subalternos, nem tampouco admitem serem explorados pelos patrões. A malandragem é típica da farsa, que por sua vez, é a base do teatro cômico popular.
Lígia Vassalo confirma que é característico da farsa a introdução de personagens espertalhões e cheios de ardis. Estes personagens, que na maioria das vezes agem em dupla: Ração/ Vassoura, do Auto da Nau Catarineta, Birico/ Mateus, do Bumba-meu-boi, Maccus/ Buccus, das Farsas Atelanas, Arlequim/ Briguella, da Commedia dell'Arte, adotam esta postura como forma de se defenderem de uma sociedade hostil e injusta.[22]
No Auto da Nau Catarineta há uma jornada em que Vassoura, cansado de levar ordens do Capitão, canta:
"O Vassoura e o Ração
Não são negros de senzala;
São brancos que se apresentam
Nos dias de grande gala."
A memória popular guarda com orgulho e muito carinho a lembrança dos atores que encarnaram com virtuosismo e espontaneidade os papéis de Ração e Vassoura. Acredita-se que esta associação feita entre atores e personagens existente em nosso teatro popular explique-se pelo fato de que o público que assiste às representações populares tradicionalmente relacione os personagens dos espetáculos que assistem com a figura do ator que representa estes personagens. Desta forma, a linha que separa os personagens Ração e Vassoura de seus representantes, ou melhor, de seus atores, é bastante tênue. A este respeito, o relato de Piotr Bogatyrev esclarece que:
"O contador utiliza, como um processo criador, suas próprias qualidades, tais como elas aparecem em sua vida. Os irmãos Solokov observam, que o contador Sozon Kuzmich Petrushevich, alvo de todas as troças e brincadeiras de mau gosto, introduz a si mesmo na história sob os traços de Ivanushka, o bobo: ‘Era uma vez um camponês, e ele tinha três filhos, dois eram maus, e o terceiro era bobo, como eu, Sozon'. Prossegue descrevendo o lamentável aspecto de Iva, o bobo, seguindo manifestamente seu próprio modelo: ‘ranhoso, babão', e com essa ilustração viva provoca sem querer uma enorme explosão de risos em seus ouvintes. O mesmo acontece no teatro popular: os espectadores comparam incessantemente o papel que o ator aldeão está representando, com sua vida privada." [23]
Não há como camuflar, como parece pretender o teatro de tendência ilusionista, a presença viva do ator em cena. Nem mesmo o figurino, a maquiagem, o cenário e uma luz apropriada são capazes de transformar o ator numa outra pessoa. O teórico Piotr Bogatyrev mais uma vez esclarece que:
"Ainda que o ator exprima pelo traje a dignidade real, pelo andar sua idade avançada, pelo discurso a sua qualidade de estrangeiro, etc; não vemos nele apenas um sistema de signos, mas sim um ser vivo. Para nos convencermos de que é realmente assim, basta pensar no que acontece quando um espectador observa sobre o palco, um ator que lhe é chegado. Ex.: quando uma mãe olha seu filho representando o papel de um rei [...]. Este desdobramento particular produz um efeito teatral considerável no teatro popular, no qual os espectadores conhecem bem seus atores." [24]
O público que assiste com freqüência aos espetáculos populares, se comporta diante do espetáculo de maneira muito diferente do público do teatro ‘oficial'. Ele não está lá para simplesmente ouvir o desenrolar daquela história, pois certamente já a conhece de cor, uma vez que é sempre representada nos festejos oficiais da igreja e mesmo em festejos profanos. O que este espectador busca nos espetáculos populares é o esmero dos detalhes. Ele não possui uma relação de identificação com o personagem, o efeito é muito diferente daquele que acontece com espetáculos fundamentados na empatia. O espectador dialoga com o que lhe dizem os atores dos espetáculos populares - certamente seus conhecidos ou parentes - e participam do espetáculo.
Ração e Vassoura, personagens do Auto da Nau Catarineta são os encarregados de entreter a platéia, com constantes discussões e brigas espalhafatosas, descarregando injúrias, escorregando e se ‘estabacando' pelo chão, sempre levados pelo improviso que é sua marca registrada.
Uma outra característica marcante diz respeito ao fato de provocarem e desafiarem a platéia, debochando muitas vezes de sua situação econômica e de seu ambiente. O público, porém, reage sempre num tom de brincadeira, a platéia sempre "perdoa" aqueles que são o seu espelho e que revelam os seus defeitos e fragilidades.
Estes dois personagens constituem a dupla da inteligência, da improvisação chistosa, desembaraçada e com prontidão verbal que é típico dos personagens da Antigüidade e do Medievo, bem como da Commedia dell'Arte, que chegaram até os dias atuais por intermédio da literatura oral. Segundo Renato Almeida em A Inteligência do Folclore: "Nas velhas farsas estão os elementos do cômico eterno que segundo Bérgson, vai dos palhaços de circo, aliás, grandes portadores do folclore, aos efeitos mais requintados das comédias." [25]
Por detrás da sábia abordagem estética do riso e do esquisito, o povo expressa suas revoltas contra o sistema imposto por aqueles que detêm o poder.
Em artigo intitulado O Teatro Medieval, o pesquisador e professor de teatro José Da Costa faz uma pequena análise a respeito da máscara cômica nos bobos e bufões da Idade Média:
"Também os representantes do riso, ou seja, os bobos e os bufões, tinham direitos especiais de licença para criticarem o clero, os reis e os nobres, para escarnecerem dos rituais religiosos e das cerimônias oficiais. Essas críticas não seriam perdoadas se viessem em tom de seriedade. É como se, por serem cômicos, não fossem para valer, não objetivassem mudar a ordem das coisas."[26]
Ração e Vassoura, Birico e Mateus, Briguella e Arlequim, Maccus e Buccus, os ñaque, as duplas cômicas do folclore russo são personagens que representam uma estética muito particular, uma espécie de estética do riso, que possui características diretamente ligadas ao espírito crítico das sociedades humanas que reagem sempre às injustiças sociais. A respeito da relação entre o cômico e a crítica social e política, assim coloca Renato Almeida: "No fim da Idade Média as farsas ganharam grande prestígio: um cômico jocoso, satírico, de sal grosso, que deliciava os auditórios, com muitas alusões políticas." [27]
O cômico e a crítica andam sempre juntos, aliás, é relevante apontar que a crítica social é muito mais facilmente despertada através da utilização da comicidade, que está presente na grande maioria dos espetáculos populares. O humor não é gratuito no teatro popular, quase sempre ele vem "embutido" numa idéia crítica. Esta idéia desperta uma espécie de riso satírico, que debocha de tudo e de todos, onde nem mesmo o ator, o representante do discurso crítico, está imune ao riso satírico do teatro popular. "Uma qualidade importante do riso na festa popular é que escarnece dos próprios burladores."[28] Toda a crítica é permitida através da utilização da "máscara" cômica. Segundo o estudo de Lígia Vassalo, "os baluartes do sistema, como os patrões, os juizes e os sacerdotes, aparecem desmistificados pela caricatura. Ridendo Castigat Mores, mas é também o riso que dilui a crítica social."[29]
Importa observar que o cômico no teatro popular funciona como um portal que separa o psicologismo da problemática real, preconizando a estética do teatro épico. Acompanhando esta diretriz de pensamento, o teatrólogo pernambucano Hermilo Borba Filho, numa série de documentários a respeito da relação dos artistas populares com o teatro épico, escreveu sobre um certo capitão do Bumba-meu-boi: "Ele me ensinou tudo o que sei sobre Teatro Anti-Ilusionista, muito antes de Brecht, muito melhor que Brecht." [30]
A estética épica identificada no teatro popular brasileiro pode guardar algumas relações com as máscaras e as maquiagens dos personagens cômicos, que é um recurso de encenação bastante utilizado pelo criador popular, talvez pelo fato da máscara e da maquiagem exercerem no espectador um afastamento da fisionomia do ator, o que levaria este espectador a um distanciamento do mimetismo psicologizante e que não por coincidência também foi utilizado pelos atores da Commedia dell'Arte, da Antigüidade e do Medievo.[31]
Nos limites deste estudo entendemos que o Auto da Nau Catarineta deve ser considerado como um autêntico espetáculo brasileiro, dotado de complexa e criativa estrutura dramática, que não deve mais ser visto como arte primitiva. A este respeito Borba Filho tece o seguinte comentário:
"O teatro brasileiro precisa ser descoberto, pouco se tem feito nesse sentido e essas formas primitivas de arte popular fornecerão um mundo de sugestões que poderão ser transpostas para o palco sem prejuízo de sua pureza e essência"[32]
O Auto da Nau Catarineta conserva, através de seus personagens Ração e Vassoura, autênticas recriações dos grandes personagens cômicos universais. Eles são elementos fundamentais no contexto de um espetáculo que possui estética própria e original. Ração e Vassoura são representantes desta fascinante aventura que é o teatro popular que nunca fenece, mas se transforma, rompendo as barreiras do tempo, da língua, dos costumes, um teatro que se brinca, que se vive.
Notas:
[1] BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad.: Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Editora Hucitec; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1993, p.05
[2] MARINIS, Marco de. Aristotele teorico dello spettacolo. In: Teoria e Storia della Messinscena nel Teatro Antigo. Trad.: Tânia Brandão. Atti del Convegno Internazionale. Torino, 17/10. Aprile, 1989. Centro Regionali Universitario per il Teatro del Piemonte. Edizione Costa e Nolan, 1991.
[3] CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. Trad.: Gilson César Cardoso de Souza. São Paulo: Fundação Editora da Unesp, 1997, p.42.
[4] ARISTÓTELES Apud: BELLEZA, Newton. Teatro Grego e suas Conseqüências: raízes do teatro. Rio de Janeiro: Editora Pongetti, 1966, p.65
[5] BAKHTIN, op.cit, p.03
[6] VASSALO, Lígia. O Sertão Medieval: origens européias do teatro de Ariano. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993, p.126
[7] O espetáculo é representado na Fortaleza de Santa Catarina, pelo Grupo Folclórico da Nau Catarineta em cabedelo-PB
[8] VOLKELT, J. System der Aesthetik, I-IV. München, 1905-14. Apud PROPP, Vladimir. Comicidade e Riso. Trad.: Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade. São Paulo: Ática, 1992, p.21
[9] BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna: Europa, 1500-1800. Trad.: Denise Bottmann (2ª edição). São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 159
[10] BURKE, ibidem
[11] Citação do diretor Tadeu Patrício do Grupo Folclórico da Nau Catarineta de Cabedelo-PB.
[12] BURKE, op.cit, p.110
[13] BURKE, ibidem, p.119
[14] PROPP, op.cit, p.82
[15] Entrevista com o Grupo Folclórico da Nau Catarineta de Cabedelo-PB
[16] PROPP, op.cit, p.80
[17] BELLEZA, Newton. Teatro Grego e suas Conseqüências: raízes do teatro. Rio de Janeiro: Editora Pongetti, 1966, p.106.
[18] VASSALO, op.cit, p.126.
[19] PROPP, op.cit, p.113.
[20] PROPP, ibidem, p.57
[21] PROPP, ibidem, p.22
[22] VASSALO, op.cit, p.125.
[23] BOGATYREV, Piotr. In: (org): GUINSBURG, J; NETTO, J.Teixeira Coelho e CARDOSO, Reni Chaves. Semiologia do Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1978, p.88.
[24] BOGATYREV, ibidem
[25] ALMEIDA, Renato. A Inteligência do Folclore. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1975, p.80
[26] DA COSTA, José. In: O Teatro Através da História, volume I: O Teatro Ocidental. Rio: Centro Cultural Banco do Brasil e Entourage Produções Artísticas LTDA, 1994, p.45.
[27] ALMEIDA, ibidem, p.82
[28] BAKHTIN, op.cit, p.10
[29] VASSALO, op.cit, p.161.
[30] BORBA FILHO, Hermilo. Arte Popular e Dominação: o caso de Pernambuco-1961/77. Recife: Alternativa, 1978. Apud CIRANO, Marcos; ALMEIDA, Ricardo de; MAURÍCIO, Ivan, p.45.
[31] ROUBINE, Jean- Jacques. A Linguagem da Encenação Teatral. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1998
[32] BORBA FILHO, Hermilo. In: Folha da Manhã. Recife, 11 de outubro de 1947

Entrevista com Francesco Zigrino

2006-04-26T07:32:00.000-07:00

No metrô há muita gente lendo livros. É uma platéia em potencial, curiosa, à procura de expressões culturais vitais para elas. Isso está na cara dos paulistanos

Carlos Biaggioli

O Portal da CPT foi conversar com Francesco Zigrino, ator e diretor italiano de teatro, que ano passado (15 anos depois de um trabalho desenvolvido na EAD Escola de Arte Dramática) voltou ao Brasil a convite da diretora Cida Almeida, que mantém na região do Jabaquara o CLÃ Estúdio das Artes Cômicas. O objetivo foi o de coordenar dois trabalhos junto ao G.E.C.A. — o Grupo de Estudos de Clowns Anômicos do Clã.

Portal da CPT — Como surgiu o seu interesse pelo teatro e as manifestações teatrais de rua?

Zigrino — Eu me formei em Bolonha, nos anos 70, quando Bologna trouxe para a Itália uma escola que formava, em nível teórico, pessoas que tinham interesse em arte, em música, em espetáculo. Eram professores famosos, brilhantes. Foi uma grande escola naquele momento, quando não se conhecia teatro antropológico, Grotowski, Kantorz, Peter Brook.
Fomos os primeiros a mexer com essas matérias. Depois me formei, do ponto-de-vista técnico, na escola de Lecoq e desenvolvi trabalho de clown, de commedia dell’arte e máscara neutra, são essas as coisas que me interessaram.
Já formado, tive uma companhia em Taranto, minha cidade, importante porto militar, siderúrgico, um lugar ligado ao trabalho operário. O sul da Itália ainda hoje sofre de atrasos impensáveis, na Europa do mercado, dos grandes capitais, do euro. O Sul sempre forneceu mão-de-obra para as Américas, a Austrália e para a Europa mais rica, como Alemanha, Suíça, França e Inglaterra.
Então, ou se imigrava ou se vivia (e ainda se vive) de pobreza, também cultural. Encaramos essa companhia em Taranto e os trabalhos eram sempre muito ligados a questões mais políticas — mesmo não encarando uma dramaturgia especificamente política.
Por exemplo, se raciocinava sobre "Sonho de Uma Noite de Verão", do Sheakespeare, como tendo uma tradição antiga representada pelo Puck, e que tem equivalência nas várias mitologias populares. Ele é sem dúvida um Saci Pererê! No sul da Itália têm, obviamente, duendinhos muito parecidos.
Se raciocinava sobre os artesãos, identificando-os como os operários. Se raciocinava sobre a loucura e se trabalhava com doentes mentais. Não era um trabalho diretamente maiakovskiano ou meyerholdiano, mas era um trabalho que tentava ligar o espetáculo à criatividade, à comunicação teatral, a temas que poderiam interessar e divertir a quem o fizesse, porque a companhia era aberta a pessoas que queriam se expressar desse jeito, tendo três profissionais à disposição: um organizador, um diretor e um ator- treinador.
Foi nesse sentido que sentimos a necessidade de procurar técnicas que a gente não tinha e, por sorte, achamos o melhor que a gente poderia ter, naquele momento e nos anos seguintes: a escola de Lecoq, que, como até hoje, formava clown, commedia dell’arte e linguagens que nos ajudaram a trabalhar nesses lugares.
Em seguida houve um encontro aqui com o Brasil, bastante casual, feito por meio de amizades, sem o intuito da procura, e aquilo dividiu um pouco a companhia. Eu decidi ficar aqui porque gostei. Muito simples. Fiz cursos da EAD, na ECA, na FAAP, em vários lugares e fiz também umas montagens, que na época não foram muito importantes, a não ser um "Pinóquio", que foi muito bem-sucedido.
Mas descubro agora, ao voltar depois de 15 anos, que existem clowns de muitos níveis, seja artístico, seja expressivo e seja de concepção política. Para estes, a expressão de trabalho de rua é com certeza uma das trilhas que lentamente se espalharam.
O teatro de rua sempre existiu e sempre vai existir, variando a depender de território e de artista. Obviamente são artistas soltos, que dificilmente se encontram, dificilmente pensam juntos. A história do "novo teatro de rua" da Europa não tem uma história muito mais comprida do que a que existe hoje em dia no Brasil e particularmente em S. Paulo.
Como qualquer coisa ligada a cultura, é claro que na Europa há uma possibilidade maior de expressão, porque tem mais dinheiro, maior organização e produção, tem interesse, tem festivais, encontros promovidos em várias nações e cidades. Isso facilita um conhecimento maior para um público que se encontra especificamente nessas manifestações e é um teatro de rua ligado algumas vezes à tradição, que pode ser à tradição de vender, uma das bases do teatro de rua, não é?
Tem um trabalho ligado a formas expressivas circenses, de bonecos, marionetes, a pesquisas às vezes muito modernas, surpreendentes. São cidades pequenas, então manifestações desse tipo não têm dificuldades para acontecer. Mas ali também é difícil viver de chapéu, dirferentemente, por exemplo, de Paris, com o Centro Cultural Pompidou, a praça lotada por clowns, commediantes dell’arte, malabaristas, bonecos, etc.
Aqui o que eu vi me surpreendeu e a primeira coisa que pensei foi o quanto falta de comunicação entre os artistas no sentido de uma elaboração política interna, seja para poder ter mais recursos e espaço, mas principalmente para se perguntar o que realmente se pode fazer, alcançar, tendo como objetivo um público-alvo, um público popular, muitas vezes um público sofrido.
Não percebi um concurso de idéias que buscassem uma teorização cultural e política — mas isso me parece que pertence ao Teatro paulista, em geral, não pertence só a esse setor. E se percebe também uma falta de vontade por parte de estudiosos, críticos e políticos da cultura de mexer nisso. É muito mais simples manter o teatro já existente, com os grandes dramaturgos, com a grande história do teatro brasileiro ou paulista, e nada mais que isso.
Tem que ser suscitada, principalmente nos intelectuais, uma colocação mais séria, um estudo e propostas que obviamente não podem surgir de clowns, malabaristas ou outros artistas que estão ganhando a vida com o chapéu no dia-a-dia, mas que tem um público potencialmente mais rico. Estes estão à espera de dramaturgias, de idéias, de políticas — e não só de recursos, que obviamente são a primeira coisa que passa na cabeça de qualquer artista.
Nessa temporada, aqui no Brasil, eu percebo que o que não existia, há quinze anos atrás, é hoje uma realidade bem importante. Isso é uma felicidade, porque estamos em S. Paulo, que é uma cidade do mundo, onde tudo se elabora muito velozmente, onde as coisas caem, são esquecidas. No metrô há uma quantidade impressionante de pessoas (de todos os níveis sociais) lendo livros. Talvez em Paris ou na Alemanha você ache isso, mas não é uma coisa normal no mundo. É uma platéia em potencial, interessada, curiosa, à procura do saber, de expressões culturais vitais para elas. Isso é uma responsabilidade de quem mexe com Cultura, porque é uma riqueza enorme e muito pouco satisfeita. Devem ser encontradas linhas políticas e intelectuais para evitar esse desperdício.

Portal — A Lei de Fomento ao Teatro utiliza verba público em pról da pesquisa teatral. Muitos grupos já foram contemplados. Como o senhor vê as leis de incentivo que vinculam verba pública a critérios mercadológicos?

Zigrino — Na Itália não existe uma lei para ao teatro, a não ser uma pequena lei, de 1990 — que está na mão do governo —, renovada anualmente, que não mexe com os critérios de escolha ideológicos, mas com as grandes categorias, como cinema, circo, teatro experimental, teatro para infância e juventude. São Paulo não está atrás nessas coisas.
Eu sinto que existe, no Brasil, um complexo de inferioridade absolutamente injustificável no que diz respeito a isso. Não se pode fazer paralelos. Hoje, no mundo globalizado, o Brasil não tem nada o que invejar a Europa em geral. Na lei italiana, por exemplo, o teatro de rua entra muito pouco. Há 20 anos que temos encontrado dificuldades em fazer entrar financiamentos para o teatro infanto-juvenil, que hoje é talvez o espaço de maior pesquisa, expressividade, novidades e de propostas culturais.
Antes disso, houve também dificuldades em ter um incentivo articulado para teatro de experimentação e de pesquisa. O que acontece lá — e é normal que aconteça, porque a história é diferente — é que as categorias teatrais (rua, bonecos, etc.) entenderam historicamente que devem se unir sob princípios de escolhas políticas para obterem seus financiamentos particulares. Mesmo porque, hoje, lá não existem essas leis de incentivo ligadas a impostos que aqui tem. As empresas particulares estão, há alguns anos, pensando nesse sentido. Nisso, vocês estão adiantados.
Mas a coisa boa que lá tem (e que precisa ser trabalhada por aqui) é um nível sindical que busque respostas mais atentas à esta captação de recursos e financiamentos. Os latinos, em geral, têm uma dificuldade em raciocinar cooperativamente. Essas categorias são fracas e, se houver determinação no sentido de dizer "esse é um trabalho para todos", as dificuldades e divergências têm que ser resolvidas internamente e as decisões devem ser lei para todos, um fronte único.
Esse nível não se consegue, com certeza, com uma mentalidade militar. É claro que sempre vai ter dificuldades e o ganho está no fato de o público poder ter acesso ao nosso trabalho. É essencial, portanto, que sejam organizados espaços nos bairros, manifestações do voluntariado próximas às paróquias, etc. Não é uma questão de dizer "eu mexo com oito bolinhas e mereço 10 reais a mais do que você". Isso não leva a lugar nenhum. Internamente deve se buscar um nível único, eficaz na busca de perguntas e na obtenção de respostas.

Portal — Há quase 4 anos, existe em São Paulo o Movimento de Teatro de Rua. O mesmo acontece também na Bahia e em Pernambuco, como em Brasília, Belo Horizonte e no Sul do país. A busca é de um pensamento único, dos grupos e artistas estarem se conhecendo, alinhando expectativas e levando à população uma ação unificada.

Zigrino — É isso. A consciência dos intelectuais no mundo inteiro (professores universitários, pesquisadores, críticos teatrais, dramaturgos) deve ser despertada para o fato de que já estiveram muito, muito, muito na vanguarda em outros tempos, no pós-guerra, nos últimos 40 ou 50 anos. Os intelectuais foram importantes, mas desapareceram.

Portal— A ditadura militar teve muito a ver com isso.

Zigrino— Na Europa é a mesma coisa. Essa é uma explicação local que se pode juntar com outras explicações. Hoje o intelectual é um cara que vai na televisão dar entrevistas sobre problemas espirituais ou psicológicos. Não quero dizer que isso não seja importante mas há temas que, no mínimo, são tão importantes quanto e não existem publicações, produções, adubo para eles.
Falta adubo para a Cultura. O artista é uma planta que nasce do adubo da tradição e de idéias que não podem ser só dele. Não há cabimento em um artista de rua não se comprometer em saber o que é historicamente a commedia dell’arte nos 500 ou nos 600, na França ou na Espanha. Uma forma de lhe trazer isso à consciência e alimentar com recursos sua alma e sua mente está em o intelectual buscar sistemas para que essas idéias possam ser passadas e usufruídas, consumidas, digeridas e cagadas pelos artistas.

Portal — Parece existir uma espécie de baixa-estima no artista de rua, ao crer que "não deu certo no palco italiano e só lhe resta a rua". Ou, pior: o público (até por falta de informação) o vê assim. Na sua opinião, qual é a importância histórica do Teatro de Rua para o teatro e para a formação do cidadão?

Zigrino — Em São Paulo é evidente que a maioria das expressões de teatro infanto-juvenil são entendidas por dramaturgos, diretores e atores como um "trampolim" — ao invés de uma especialidade. Para o teatro de rua é a mesma coisa. O teatro infanto-juvenil paulistano não merece nem 1 real, porque 95% dos espetáculos não são nem amadores, eu não vejo nem gente se divertindo, ali. Muitos amadores, principalmente no Brasil, no mínimo conseguem se divertir — seja com o novo ou com a tradição, com a pesquisa ou com o popular.
É óbvio que, em movimentos novos, a neblina é um fator. O teatro de rua sempre existiu em qualquer cultura, da mais primitiva à mais popular. Quando se diz "popular", se diz no sentido de "de todos". Se o Teatro de Rua é feito no centro, ao lado de uma feira, lá não está somente a empregada assistindo-o. Há um compromisso de roubar um sorriso ou uma alegria, mas também o de compartilhar um pequeno pensamento, uma pequena reflexão.
Há movimentos no mundo que mexem com coisas mais radicais. Augusto Boal é também Teatro de Rua e é uma coisa do Brasil no mundo, que existe há 10 mil quilômetros daqui, numa cidadezinha italiana de 4 mil habitantes que tem um núcleo de Teatro do Oprimido. Há especificidades de radicalismos, de políticas de verdade em Teatro de Rua. Os charlatães, os saltimbancos ou a expressão circense feita nas ruas é coisa que você encontra nos vasos da Antiga Grécia ou nos grafites do Antigo Egito. Sempre existiram.
Não é verdade que sejam coisa de só 10 ou 15 anos, aqui em S. Paulo. Muitos que vendem remédios ou goiabada, tanto no Anhangabaú ou num bairro longínquo, mexem com uma expressão comunicativa que é muito próxima desse teatro, que é a de produzir interesse sobre uma pomada ou um objeto. Aquele é um espetáculo de verdade, que tem um objetivo certo.

Portal — Cida Almeida considera o senhor como sua grande referência na pesquisa das máscaras da comédia. O que o motivou a trabalhar com o G.E.C.A.?

Zigrino — A Cida é uma das minhas alunas da turna de 1983, com quem eu tive uma maior aproximação. Naqueles anos, eu desenvolvia essas técnicas e, com mediação do Instituto Italiano de Cultura, eu cheguei à EAD, que reunia gente do Brasil inteiro. A Cida é de Salvador. Eu estava aqui com as técnicas do Clown e da Commedia dell’arte, que interessaram àquele momento, que procurava uma evolução no ensino acadêmico à partir de formas expressivas que proporcionassem comunicações teatrais direrentes das oficialmente acadêmicas.
Agora, quinze anos depois, me orgulha ver o trabalho da Cida, tnata generosidade colocada nesse lugar [o Galpão do Clã] é comovente. Mas também dá uma angústia. Eu percebo que existe o interesse de muitos em povoar esse lugar. Por isso passei quase 70 dias praticamente dormindo aqui, mexendo com essas pessoas. Dá raiva ver esforço e tanta generosidade quase jogados ao vento.
É uma outra geração, diferente da de 83, com outras características e outras forças. Hoje os governos não estão nem aí se a população está ou não está politizada; não interessa mais. Daí pra frente a dificuldade é enorme e o que se nota são pessoas que não sabem nem organizar um estudo para si. Percebo como a minha geração deixou de lado essa outra geração. Como não encaramos a responsabilidade sobre a geração subseqüente. Não chega a ser uma desonestidade da minha geração, mas um grande descuido.
Vamos ver! Não é fácil. As pessoas têm grandes dificuldades. Não é culpa deles, que esses amigos nunca tenham assistido "La Strada", do Fellini. Essa não é uma cidade fácil e a estrutura desse Clã não pode ser encarada por uma única pessoa. E outros espaços provavelmente estão nas mesmas condições. A generosidade, de um jeito ou de outro, tem que ser elaborada e acertada num plano mais organizacional

Teatro de Rua no Percurso de um Ator

2006-04-26T07:17:00.000-07:00

Recuperar a Rua como espaço de confraternização e comunhão talvez seja o grande desafio social do nosso século

Por João Carlos Andreazza
Bacharel em Artes Cênicas pela UNICAMP

Antes de falar propriamente do teatro de rua é preciso entender o conceito da rua tal qual a conhecemos hoje, um advento da modernidade que surge com as técnicas de pavimentação, como o solo de macadame.

A partir de então, ocorre uma revolução, onde não só a vida privada se transfere para esse ambiente, como também os grandes movimentos coletivos de transformação social acabam por utilizá-la como palco. Foi assim com a revolução russa, quando se viu as massas proletárias ao som da internacional comunista. Também foi na rua que aconteceram os desfiles grandiosos do Terceiro Reich.

Durante a Segunda Grande Guerra, os elementos dinâmicos da rua foram recombinados, e, então inertes, os carros transformaram-se em barricadas para o confronto com o poder.

Com o passar do tempo as ruas tornaram-se perigosos corredores de passagem. Recuperá-las como espaço de confraternização e comunhão talvez seja o grande desafio social do nosso século.

INÍCIO DE PERCURSO

Por volta de 1988 estudei, no curso de Artes Cênicas da Unicamp, aquilo que foi a grande inspiração em termos de linguagem para o desfio da rua: a Commedia dell'Arte. E com meu projeto de iniciação científica,intitulado "Um Estudo da Comédia do Renascimento Italiano", encontrei os primeiros caminhos de tal desafio.

Porém, a escassez de material sobre o assunto levou-me a uma peregrinação pelas bibliotecas de outros departamentos e universidades, e a longas e deliciosas conversas com a então professora-doutora Marlise Meyer, que começaram pela comédia palaciana, passando pelo Ruzante de Ângelo Beolco até chegarem a Commedia dell'Arte.

Não demorou muito e um projeto de extensão universitária foi proposto pela professora Neyde Veneziano, para a montagem da peça "Arlecchino", de Dario Fo, com os alunos do departamento de Artes Cênicas. Paralelamente, eu desenvolvia meu projeto de iniciação científica, pensando nos procedimentos da Commedia dell'Arte como recursos para a rua. Da união de alguns dos atores dos dois projetos surgiu o grupo de teatro Fora do sériO.

O FORA DO SÉRIO

O primeiro espetáculo de rua que nasceu com o Fora do sériO chamava-se "Aqui não, Pantaleão!". Sem dúvida, a grande fonte de inspiração foi a Commedia dell'Arte, com os seus quatro pilares de sustentação: as máscaras, o improviso, os dialetos e as bufonarias; mas também com seus atores que dançavam, cantavam, faziam mímicas e pantomimas, usavam várias técnicas circenses e tocavam vários instrumentos musicais. Seus tipos ou personagens-fixas, nas quais cada máscara era a personagem, qualificativa e significativa em si, representavam a sátira social dos tipos que surgiam com a formação dos primeiros núcleos urbanos.

O espetáculo "Aqui não, Pantaleão!", foi feito com todos estes ingredientes, mas já buscava algo mais que um resgate histórico deste estilo de representação, ou seja, uma releitura com transposições cabíveis para os dias atuais.

A questão da dramaturgia específica para a rua surgiu quando percebemos que, no decorrer das representações, alguns quadros retirados da literatura dramática voltada para o palco não funcionavam na rua. Precisavam de mais ritmo, de uma adaptação. Mesmo a transposição de algumas personagens-fixas para os nossos dias mostrou-se mais complexa do que imaginávamos a priori.

Apesar dos pesares, o "Aqui não, Pantaleão!" foi o carro-chefe do grupo Fora do sériO por muitos anos. Apresentamos dentro e fora do Brasil, sempre com um retorno maravilhoso do público que nos assistia.

A montagem seguinte foi um roteiro de Vladímir Maiakóvski,chamado "Mistério Bufo", onde utilizávamos a estrutura do teatro medieval, e o público era convidado a percorrer estações para acompanhar o espetáculo.

Em seguida, retomamos a Commedia dell'Arte com a adaptação para a rua do quadro "O Asno", de Dario Fo, no qual obedecíamos mais fielmente a estrutura original da Commedia, com seu telão ao fundo, a rua central em perspectiva e as casas nas laterais. A experiência com a Commedia dell'Arte forneceu aos atores a possibilidade de ampliar o repertório pessoal de cada um, além do exercício dos virtuosismos e talentos individuais.

A experiência seguinte foi a montagem do espetáculo "A Guerra Santa", um roteiro pensado para a rua, cujo argumento girava em torno de uma crítica bem humorada dirigida aos cultos religiosos, onde a crítica não era contra a religião e sim contra aqueles que da religião faziam negócios; agora não mais com o Fora do SériO, nem como ator, mas sim diretor. Este projeto foi desenvolvido junto à Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo.
É claro que poderia somar a essas experiências inúmeras outras como: o contato com o YuyachyKani do Peru; o Galpão de Belo Horizonte; as palestras de Eugênio Barba; a criação do Movimento Brasileiro de Teatro de Grupo e outras.

RAZÕES INVERSAS

Houve também uma experiência diferente, mas não menos importante, com a Companhia Razões Inversas. A montagem de uma adaptação do "Bodas de Sangue" de Federico Garcia Lorca, intitulada por nós como "Bodas na Mangueira", cujo fio condutor era uma música de um contemporâneo de Lorca no Brasil, Noel Rosa. Neste processo cada ator apresentou, em forma de workshop, uma possível leitura da obra, e a partir daí o espetáculo foi formatado pelo diretor Marcio Aurélio.

Todas essas experiências revelam o teatro de rua como escolha e não falta de opção.

FAUSTO FUSER E AMIR HADDAD - Uma interessante discussão sobre o fazer teatral na rua

2006-04-26T07:04:00.000-07:00

Por Nanda Rovere

"O teatro carrega consigo a possibilidade de transformação" (Amir Haddad)

"Há muito teatro feito na rua, mas isso não é conhecido, porque tais manifestações não têm apoio oficial, nem o apoio da mídia" (Fausto Fuser/Amir Haddad)

Fausto e Amir são importantes personalidades do teatro brasileiro. Fausto foi professor na área de Artes Cênicas na USP e crítico teatral. Amir é ator, professor, diretor e coordena o grupo Tá na Rua, excelência em teatro de rua. Pela primeira vez em seus quatro anos de existência, a Mostra Rio-SP de Teatro de Rua de Paraty abriu um espaço para debate sobre o fazer teatral na rua.

Não que ele não existisse nas edições anteriores mas, neste ano, a Casa de Cultura cedeu o seu auditório para um encontro "oficial" sobre o assunto. Fausto lançou uma pergunta muito pertinente: deve ser feito como alternativa para suprir a falta de espaços fechados para encenações? Na sua opinião, a resposta é negativa, pois "o teatro de rua possuiu uma linguagem própria, diferente das montagens apresentadas em salas de espetáculos".

O maior desafio dos realizadores do teatro de rua é buscar uma organização do imaginário que não seja contemplada pelo teatro tradicional. O professor também falou sobre as origens dessa manifestação teatral. Apresentações nas ruas sempre existiram nas festas em invocação à fertilidade, à vida, ao amor, ao nascimento, etc.

Seu início ocorreu entre as pessoas mais pobres, para depois estas manifestações serem apossadas pelos palácios, pela classe dominante. A exposição de Fausto foi pequena e ele logo passou a palavra a Amir Haddad, o qual, na sua opinião, detém o conhecimento prático sobre o teatro de rua.

Teatro de Rua por Amir Haddad

Amir faz teatro de rua por acreditar no ser humano, no futuro. Quer estabelecer com o público uma relação direta.

Defende que é impossível dissociar teatro de rua da nossa realidade social e política, na medida em que a função do teatro é contribuir para a obtenção de um mundo melhor.

O artista deve viver a utopia da possibilidade de transformação ao realizar um espetáculo. As questões (indagações) pertinentes ao fazer teatral na rua foram surgindo através da participação da platéia.

Certamente, um dos questionamentos mais interessantes foi quanto ao significado do teatro de rua hoje. Tanto para Fausto quanto para Amir, o dever das manifestações artísticas, sobretudos as de rua, é a democratização do diálogo e o abandono de qualquer tipo de preconceito. Para se trabalhar nas ruas é primordial a interação com qualquer tipo de grupo.

O estabelecimento de parâmetros técnicos de encenação é necessário, pois a linguagem do teatro de rua deve ser diferente da utilizada no teatro tradicional. Se, neste último, as pessoas pagaram ingressos e/ou planejaram o passeio, no primeiro, geralmente, o público é pego de surpresa. E como conquistar esse público? Estabelecendo um contato de respeito para com ele, mostrando um espetáculo que fale direto ao seu coração e, ainda, que busque a interação com pessoas diversas.

Quando a energia trocada entre atores e espectador é positiva, é maravilhoso. Mas como agir quando isso não acontece, ou mesmo quando a platéia interfere no andamento da ação dramática?

Amir deu um exemplo bastante ilustrativo:Numa apresentação do Tá na Rua em um favela carioca, uma das moradoras da comunidade (desprovida de encantos, conforme os nossos padrões de beleza) tentou beijar um dos atores que estava em cena. Ele não titubeou e a beijou! Com este ato, o Tá na Rua provou não ser somente teórico o seu discurso sobre a participação da platéia nos seus espetáculos e o abandono de qualquer tipo de preconceito.

Infelizmente, o tempo foi curto, mas o debate se constituiu numa oportunidade ímpar para se pensar o teatro de rua. Fica aqui o pedido para que encontros como este façam parte da agenda das futuras edições da mostra em Paraty.

Teatro de Rua e sua importância na metrópole

2006-04-26T07:00:00.000-07:00

de João Carlos Andreazza.

(esse texto é parte da palestra de abertura do I Seminário de Teatro de Rua de São Paulo, que aconteceu de 04/08/03 à 15/09/03 no Barracão Cultural Pavanelli)

A rua é o advento da modernidade. Ela surge com as técnicas de pavimentação, da idéia de "Haussman", uma espécie de arquiteto e pensador, que foi contratado por "Napoleão III" para criar uma nova forma de se visualizar esse núcleo urbano. Ele cria para esse tipo de pavimentação o que chama de "Lodaçau de Macadame" e que tinha um sério problema: nos dias de verão levantava uma poeira absurda e nos dias de inverno virava um grande pântano. Por que ele precisou criar isso? Porque precisava ser criada nesse núcleo urbano uma nova forma de policiamento. Então ele pensou a criação de um boulevard, que nada mais era do que uma grande avenida arborizada com calçadas largas e, é aí que vai acontecer a grande transformação: Nessas calçadas vão ser criados os cafés e tudo que acontecia dentro da casa passa a ser levado para esses locais, ao lado das carruagens que começam a percorrer essas avenidas trazendo o início do grande mal trazido pelo progresso que nós conhecemos como tráfego.

Nesse momento histórico acontece uma transformação contundente: a vida privada passa a existir ao lado da vida pública. O que era discutido no conforto de uma casa passa a ser discutido em um café, sob os olhos de pessoas estranhas. O público e o privado passam a acontecer de forma muito íntima. A rua se torna um grande divisor de águas entre o que existia no teatro e o que passa a existir a partir daí até os dias de hoje. Se, em um primeiro momento a gente tem "Haussman" falando do Lodaçau de Macadame, num segundo momento vamos poder reproduzi-lo diminuindo essas calçadas e virando um ambiente voltado para o tráfego como se a rua fosse um grande sistema circulatório vital para cidade, que cria sistemas de abastecimentos que não ficam aos olhos do público.

A rua vai ter um papel de transformação social incrível ao longo da história e, nesse momento, nós vamos perceber dois movimentos importantes: as carruagens são liberadas dos cavalos e o povo que passa, transforma esses elementos dinâmicos em elementos inertes. Libertando os cavalos, as carruagens não andavam mais. O povo vira essas carruagens de cabeça para baixo e transforma em barricadas. O que Napoleão III pediu para Haussman fazer - a criação do boulevar – era, na verdade, um aparelho de policiamento. Ou seja, ele criou a rua para que pudesse transportar sua polícia para coibir qualquer levante popular. O povo acaba percebendo isso e transformando esses elementos inertes nas barricadas. O povo rearranja esse ambiente pra criar um confronto e ao mesmo tempo se proteger.

Esse é um movimento muito interessante e eu sinto que hoje o teatro de rua tem um papel semelhante que passa por esse viés, essa cepa que se torna a rua. É uma cepa extremamente frutífera para nós como artistas. Quando eu falo essa frase pra vocês: "O teatro é a melhor escola pública da boa e da má formação de um povo" é porque eu acredito no teatro como instrumento de educação muito forte e que não pode ser deixado de lado. A recuperação da rua é o grande desafio social do nosso século e é dentro dessa vertente que eu vejo o teatro de rua.Eu não o vejo como uma forma utilitária mas como uma forma prazeiroza de fazer teatro, que deve ser encarada de uma maneira séria e gostosa. É isso que fazemos quando escolhemos as linguagens com as quais vai trabalhar e levar pra rua: música, circo, máscaras, enfim, tudo aquilo que tem cor, vida, sendo que cada vez mais percebemos um mundo monocromático onde a rua serve somente ao fluxo econômico de uma cidade.

Eu gosto de ver o teatro de rua de uma maneira alegre e que tenha um papel de recuperação desse espaço que a gente perdeu dentro da cidade, que é a rua. Eu sou o exemplo de uma pessoa que aprendeu a amar a cidade com o tempo e vejo que as pessoas que chegam tem muito medo da cidade. Por isso hostilizam, pelo medo de serem hostilizadas. Nesse momento eu sinto que essa proximidade que o teatro de rua tem, de fazer sua representação no mesmo piso que o público está, é uma maneira que o artista tem de falar com seu semelhante de uma forma muito direta. Esse diálogo que se estabelece com o público é forte porque quando um ser humano fala diretamente com outro ser humano não tem como o diálogo não se estabelecer. O cara só vai ficar ali pra ver o que está sendo feito porque gostou! De alguma forma a gente vai se fazendo entender por aquela pessoa que está lá.

O compromisso que a gente tem com teatro de rua não é uma falta de opção, muito pelo contrário. É porque entendemos que é uma grande opção. Não é porque não temos lugar pra fazer. Essa é uma história que a gente inventou pra gente mesmo e é uma história muito bonita e que pode ter desdobramentos maravilhosos.

Quando eu vejo uma platéia desse tamanho (refere-se ao público do seminário) e sei que tem gente que trabalha na rua há 6, 10 anos, e está se reunindo pra discutir, encontrar novas formas e dinâmicas de trabalho, novas linguagens, é porque existe um interesse por parte de todos vocês de incrementar cada vez mais o trabalho, de tentar seduzir o público que pode ter começado pequeno e arredio nas primeiras apresentações mas que, pela própria persistência dos grupos, já se mostra mais receptivo.

O teatro de rua é um instrumento que temos na mão que podemos usá-lo com a devida utilidade que um ator tem quando abre um diálogo direto com o público. É isso que a gente tem que ter e muito. Não importa a linguagem, importa que a gente toque a sensibilidade das pessoas de uma forma plena, que a gente perceba o brilho nos olhos das pessoas no momento da representação.

Quando a nossa intenção é recuperar o espaço da rua como espaço de confraternização e criar o édem no meio do caos, isso é importante! Eu entendo o Teatro de Rua com essa força, ele é destituído das formas burguesas do fazer teatral porque não está preso dentro das salas fechadas, porque a gente não tem que cobrar ingresso, a gente pode passar o chapéu e quem quiser dar dinheiro, que contribua! É nessa comunicação do ser humano, colocando suas necessidades, é que a gente vai fazer com que as pessoas sintam mais amor umas pelas outras. Pode parecer muito pueril mas na realidade é de fundamental importância a gente se relacionar com amor com as pessoas. E o amor é a grande forma de comunicação e eu sinto que quando a gente faz teatro tá fazendo isso.

TEATRO DE RUA, QUESTÕES IMPERTINENTES

2006-04-26T06:53:00.000-07:00

Por Luis Alberto de Abreu
Extraído do "Cadernos da ELT" nº 1 , Jun/04

A instalação de um Núcleo de investigação em torno do teatro de rua era uma idéia discutida e um desejo acalentado há algum tempo dentro da Escola Livre. As razões que justificaram sua implantação são várias. Uma delas é o significativo impulso que as manifestações teatrais na rua, nas praças, galpões, fábricas, casas e outros espaços não convencionais, ganharam nos últimos vinte anos, multiplicando grupos e motivando experiências estéticas diversas. Ficou evidente que os edifícios teatrais, reduzidos em número, não davam mais conta nem da demanda de espaços, nem das propostas estéticas para as quais era imprescindível o estabelecimento de uma nova relação com o público e com o próprio material artístico. Nos últimos trinta anos, o antigo e eficiente palco italiano e sua tradicional e sólida relação palco-platéia pareceu não mais dar conta de uma série de novas propostas.

Outra razão que justificou a criação do núcleo de pesquisa foi o esforço de alargar o horizonte de atuação da Escola Livre, torná-la visível no bairro onde ela se encontra, agregar novos contingentes de público e criar espetáculos que, com uma necessidade mínima de logística e aparato cênico, pudessem ganhar outros bairros, praças e intervir culturalmente nos espaços abertos da cidade. Paradoxalmente, são esses espaços com a maior afluência de cidadãos, são essas "ágoras" que recebem menos investimentos culturais. Numa sociedade que cultua e privilegia os espaços privados, ruas e praças são, em geral, solenemente desprezadas – exceção feita aos shows de entretenimento em datas cívicas e vésperas de eleições.

No entanto, ruas e praças públicas são ainda espaços privilegiados do exercício da cidadania, são ainda os territórios de encontro de uma cidade. E apesar da tendência ao insulamento que se verifica nos grandes centros urbanos, qualquer mudança social e cultural de alguma importância passa pelas ruas e praças.

Outra razão de peso foi simplismente a premência do tempo. A proximidade de eleições municipais sempre faz balançar perigosamente sobre uma escola pública de artes a espada de Dâmocles, que atende pelo nome de "continuidade". Infelizmente a cultura move-se ao sabor dos ventos instáveis da política e não é raro perceber todo um esforço de desenvolvimento cultural transformado em terra arrasada por um novo inquilino no poder. Por isso não queríamos correr o risco de deixar a pesquisa de uma área importante da manifestação teatral para um futuro incerto.

Existiram muitas outras razões para a implantação do núcleo de pesquisa de teatro de rua, mas essas dormiam em nossa intuição e só foram despertadas a partir do trato com o próprio material de pesquisa.

O Núcleo de Teatro de Rua surgiu integrando o Núcleo de Técnicas Circenses, coordenado por Marcelo Milan; o núcleo de Dramaturgia, sob a supervisão de Luis Alberto de Abreu, e um núcleo de atores dirigido por Roberta Estrela D’Alva e Claudia Schapira. Após um ano de estudos, ensaios, levantamento de material, incursões cênicas em ruas e praças e, na iminência de levar à cena da rua o primeiro espetáculo dessa pesquisa, ainda é reconhecidamente cedo para qualquer teorização a respeito do assunto. No entanto, algumas reflexões e algumas questões teimam, de forma impertinente, em requerer desenvolvimento e respostas.

A maioria dos envolvidos no projeto tinha, de uma forma ou de outra, alguma experiência em espetáculos de rua ou em espaços não convencionais, e mesmo assim a empreitada nos pareceu bastante complexa. Um núcleo de pesquisa, como entendemos, não se propõe, apenas, alcançar um resultado formal. Implica em buscar entender a base sobre a qual se apóia determinada forma, refletir sobre os elementos que a constituem e relatar e discutir essa experiência com o objetivo de ampliar o conhecimento sobre o tema em pesquisa. É isso o que, aqui, começamos a fazer.

A base de apoio de um espetáculo teatral na rua revelou-se instável, complexa e extremamente ampla.
A experiência viva do espetáculo teatral num ambiente fechado, seja palco italiano, arena ou mesmo um simples galpão, tem sempre alguma espécie de controle no desenvolvimento do rito teatral entre palco e a platéia. Podemos estabelecer um foco de atenção, amenizar interferências externas, propiciar conforto minimo necessário para não prejudicar a participação do público. Além disso, tem-se um aliado fundamental: o público se desloca até o espetáculo por livre e espontânea vontade, o que é, por si, fator de estabilização da relação palco/platéia. A rua, ao contrário, é um terreno completamente movediço. É um espaço de passagem, sujeito à constantes e imprevisíveis alterações, sem foco concentrador, e cuja platéia não fez opção prévia em participar do espetáculo. A questão básica que nos colocamos foi: como gerar interesse e, mais importante, como manter o interesse durante o transcorrer do espetáculo? A questão talvez seria mais facilmente respondida se considerássemos o teatro apenas uma forma de entretenimento, como uma mídia da "sociedade do espetáculo" quer fazer crer. No entanto, permanecemos fiéis à antiga idéia de que o teatro, necessariamente, deve possuir um LOGOS, um sentido, um conteúdo pedagógico que se integre à intensa experiência emocional, cômica ou dramática, que carrega. O teatro desde o seu nascedouro, no ocidente e no oriente, já se estruturava como experiência sensível e busca do sentido da existência. Sem essa dialética viva entre razão e sensibilidade cremos que o teatro perde sua força fundamental.

Como, então, estabelecer e manter essa força fundamental num espaço de passagem, sujeito à dispersão, sem foco concentrador e com um público que não fez escolha prévia em participar da experiência artística? Essa talvez seja a maior questão impertinente com que nos deparamos e para a qual, é óbvio, não temos resposta. Talvez, no entanto, tenhamos estabelecidos alguns caminhos de procura. Pelo menos foram caminhos que nos serviram na condução de nossa pesquisa.

Claudia Shapira propôs o tema "A Saga do Menino Falcão", sobre meninos atraídos pelo tráfico de drogas e que, em geral, morem antes de chegar à juventude. Começamos as improvisações com os atores e dramaturgos em sala de ensaio, mas logo essas improvisações ganharam a praça em frente à Escola.

A opção, de início, foi trabalhar com uma estrutura épica – as cenas como unidades autônomas. Imaginamos que o espaço naturalmente disperso da rua não oferecia condições ideais para uma organização dramática com unidade de ação, acumulação de tensões, diálogos excessivos e outros elementos que têm força maior quando em ambiente fechado. A dança, a linguagem com enorme poder concentrador, a acrobacia circense e a música fortemente rítmica foram outros elementos fundamentais que escolhemos para construir nosso teatro narrativo de rua.

A partir de improvisações sobre o tema, o núcleo de dramaturgia elaborou um canovaccio, um roteiro geral de ações, com discriminação de cenas, personagens e suas relações. O canovaccio revelou-se, nas improvisações, com uma complexidade inadequada ao espaço da rua. Foi refeito para ganhar forma essencial, pouco mais que um eixo estrutural, suficientemente amplo para abrigar cenas criadas pelos atores e se conjugar com a geometria da encenação. A dramaturgia sintetizou-se em uma ação fundamental, a morte violenta de um "menino falcão" e dois curtos depoimentos de cada um dos seis personagens, que de uma forma ou de outra estiveram envolvidos com o menino (traficante, mãe, pastor protestante, prostituta, namorada, policial), além de dois depoimentos do próprio menino morto. Os primeiros depoimentos de cada personagem representam o senso comum diante da morte sem importância de um pequeno traficante. Cada um se exime de culpa diante do fato considerado corriqueiro. No segundo depoimento, mais dramático, percebem que "estranhamente" a morte do menino mexeu fundo com cada um deles. Um arcabouço bastante amplo para comportar a continuada criação dos atores e da direção, mesmo depois de estreado o espetáculo, bem como para permitir improvisações e interferências que normalmente se estabelecem entre atores e público na rua.

A poucos meses da estréia continuamos com nossas indagações e sem nenhuma resposta fechada. Ao contrário, a pesquisa abre uma nova série de novas questões e provocações.

Uma das provocações, talvez a principal, seja que o teatro terá sempre importância social e cultural restrita enquanto não ganhar também as ruas e praças públicas e, ali, sentir o pulso da cidade e deixar-se contaminar por ele. Relegado apenas aos espaços fechados, inacessíveis ao grande público, fechado à nação, o teatro corre o risco de tornar-se entretenimento (ou experiência fundamental) de uma pequena casta cultural. A própria história do teatro ocidental e oriental nos indica, foi nas e das ruas e espaços abertos que o teatro extraiu sua força e sua forma fundamentais. O teatro para espaços fechados e, consequentemente, para público selecionado economicamente, tem uma história relativamente recente.

O teatro de rua não é uma invenção contemporânea como alguém mais desavisado poderia imaginar. E mais do que inventar o espetáculo de rua, talvez fosse mais interessante recuperar as formas tradicionais desse espetáculo, estudar sua forma e dar-lhe voz e forças contemporâneas. O que Mário de Andrade chamou de danças dramáticas brasileiras revelam, sob a pele do olhar folclórico, uma complexa forma dramatúrgica que que tem muito a nos ensinar sobre o espetáculo de rua. Da mesma forma a congada esconde, sob a capa de simples folguedo folclórico, uma estrutura épico-dramática impressionante, uma verdadeira saga sobre a resistência à colonização portuguesa na África – que não é inferior em profundidade e conteúdo dramático a nenhuma saga grega. Eram grandes espetáculos de rua, complexos, fortes do ponto de vista dramático e que manipulavam com eficiência as linguagens da música, da dança, da poesia narrativa, transitando entre os gêneros dramático e cômico, e imensamente populares.

Um olhar profundo e demorado sobre nossa própria tradição de manifestações teatrais de rua pode, com certeza, nos ajudar a responder as questões impertinentes que esse teatro nos coloca.

Personagens teatrais e figuras exóticas transformam as ruas em verdadeiros espaços surreais.

2006-04-26T06:49:00.000-07:00

Mantendo-se fiel ao seu primeiro abrigo, a praça, a arte de representar encontra nas ruas um público ávido e participativo, que faz com que o Teatro de Rua seja um veículo eficiente na comunicação e divertimento.

A comunicação bilateral que o teatro de rua consegue com sua platéia (assistência, seria o termo mais exato), quando os personagens dialogam com os transeuntes da área, é de uma franqueza e espontaneidade, jamais conferidas a outra forma de fazer teatro. Vir às ruas e, num curto espaço de tempo conquistar cúmplices, é a mola mestra deste teatro, que mistura-se ao povo, pegando-o por uma das necessidades básicas do homem, o seu divertimento. Daí, travam-se discussões de problemas e de idéias, que puxadas pelo teatro, envolvem pessoas de todas as idades, credos e graus de instrução, numa forma lúdica, porém repleta de verdades, anseios, indignações e desejos de uma população. É esta interferência na vida dos que caminham para o trabalho, para o médico, para as compras, ou mesmo dos que perambulam pelos centros das cidades e ruas de grande movimento em bairros populares, que o teatro surpreende e dá a sua contribuição, fazendo com que esses passantes pensem e opinem a respeito do tema abordado, sempre ligado ao cotidiano dessas pessoas. Mesmo que não seja um tema óbvio e tão exposto, o teatro de rua faz a ligação lógica com a vida da sua platéia.

É um teatro imediato, simples e envolvente, com diálogos puxados sempre pelos pronomes eu, tu, ele, provocando desta forma a intimidade cênica fundamental a esta linguagem teatral (a já citada cumplicidade) entre atores e espectadores, exemplo:

Ator - Eu sou o seu salário mínimo.

Com uma declaração dessas, o público imediatamente reage, das mais variadas formas, que passam pelas vaias, chingamentos e até empurrões no ator que interpreta o personagem conhecido e odiado pela platéia, o Salário Mínimo. Sem perder a noção de que se trata de uma representação, as pessoas que param para vê-la, extravasam suas queixas e divertem-se no jogo do faz-de-contas, transformando o teatro numa verdadeira arte interativa.

Cumprindo uma forma ritualística desde os gregos (procissão Dionisíaca), o teatro de rua contribui para a complexidade do entendimento do que é e do que não é teatro na vida.

Conduzindo os seus elementos básicos de apoio como bandeiras e instrumentos musicais, os atores percorrem as ruas chamando a atenção do povo e atraindo para a representação, deixando claro que se trata de uma encenação (teatro declarado), visto que as manifestações de rua como procissões religiosas, desfiles carnavalescos, paradas militar e escolares etc., são também permeadas de teatralidade, com direito a adereços, máscaras, indumentárias e música; ou seja, parece teatro mais não é. E assim, o teatro de rua cumpre um papel de grande importância na sociedade, misturando-se às figuras simples ou exóticas das cidades, transformando por um curto espaço de tempo, a vida em um ato surreal.

Nos anos setenta, grupos como Ponta de Rua, de Olinda; Teimosinho, do bairro de Brasília Teimosa; Teatro Popular da Várzea, entre outros, fizeram verdadeiros movimentos culturais com os seus espetáculos, unindo a arte teatral às lutas sociais das comunidades da área metropolitana da Grande Recife. Hoje, o Brasil aplaude com veemência os espetáculos montados pelos grupos Galpão (MG), Tá Na Rua (RJ), Alegria Alegria (RN) e Imbuaça (SE), respeitáveis sobreviventes do teatro mambembe brasileiro.

A essência do teatro de rua no ônibus-palco do Grupo Viramundos

2006-04-26T06:48:00.000-07:00

O Grupo Viramundos, da Universidade de Passo Fundo (UPF), vem trabalhando desde 2000 em espaços cênicos que são a rua e seus ambientes. Com propostas estéticas, o teatro de rua trabalha como disseminador da arte cênica em qualquer ambiente, tornando-o dinâmico para a sua realização.

Téspis, na Grécia Antiga, sobre sua carroça, a "commedia dell'arte" do Renascimento Italiano em seus tablados itinerantes de praça em praça, de aldeia em aldeia, são exemplos citados como provas de que o teatro é legitimamente originário dos espaços abertos e das ruas.

O ônibus-palco do Grupo Viramundos apresenta os seus espetáculos de forma interativa, inserindo todo o tipo de público na cultura brasileira, gaúcha e literária, viajando por cidades do Rio Grande do Sul, Santa Catarina e São Paulo. Este ano, o Grupo Viramundos realizou 89 apresentações de "Timbre de Galo" e "Fantoches", com um público estimado em 68 mil espectadores. E é esse público que transforma o teatro numa verdadeira arte interativa.

Assim, criam-se espaços cênicos poéticos nas ruas ou sob tetos escolhidos e transformados, que se montam e que se desmontam, uma invenção de espaços, de arquiteturas móveis, voláteis e efêmeras, sem fixidez; a poética de teatros sem teto, ou de tetos provisórios, ampliando o significado de cada espetáculo. A proposta é uma espécie de aventura teatral nômade.

O trabalho teatral do Grupo Viramundos conserva esta marca nômade de expressão, de legitimidade popular, agregando as pessoas em torno de seu ônibus-palco. Pouco importa o lugar desde que os que se juntam tenham a vontade de ouvir a força da vida dramática de cada ator e do espetáculo.

A representação teatral em um lugar da cidade cujo espaço cênico não se cerra, inclui a paisagem urbana, realiza uma apropriação teatral da silhueta da cidade criando infinitas possibilidades expressivas. Essa essência do teatro de rua o Grupo Viramundos carrega na bagagem do seu ônibus-palco que vai pelos mais longínquos lugares, apresentando vários espetáculos desde a sua criação.

Teatro de Rua: Mito e Criação no Brasil

2006-04-25T07:14:00.000-07:00

porAndré Luiz Antunes Netto Carreira

As ruas das cidades latino americanas apresentam, hoje em dia, uma grande diversidade de práticas teatrais que expressam um movimento espetacular recente, mas, sobre tudo dinâmico, que constitui um elemento fundamental para a compreensão dos discursos teatrais latino-americanos deste fim de século. As manifestações de teatro de rua que observamos no Brasil estão diretamente relacionadas com os processos de criação cujas raízes se relacionam com o período final do regime ditatorial, durante a chamada etapa de transição democrática dos anos 80.

Dado que o teatro de rua é percebido, antes de mais nada como uma prática artística que se contrapõe aos discursos autoritários - desde mesma forma de apropiação do espaço urbano - surge o interrogante de como os teatristas de rua se relacionaram e se enfrentaram ao regime militar e aos discursos autoritários que predominaram no país nas décadas de 60, 70 e 80, e articularam a reconstrução das práticas criativas do teatro de rua no seio do novo regime político de signo democrático.

Analisando a produção de teatro de rua do período dos primeiros anos posteriores à ditadura militar, observamos uma peculiaridade no processo de criação dos realizadores desta modalidade teatral: os jovens criadores surgidos no período democrático afirmavam, em seus discursos ideológicos, possuir vínculos históricos com as experiências teatrais de rua realizadas no período anterior ao golpe militar, e percebiam seus trabalhos como continuidade ou superação crítica das experiências anteriores, reconhecendo-se, assim como parte de uma tradição bem definida de teatro de rua.

Esta é uma curiosa situação, pois, se consideramos que durante o regime militar não houve um desenvolvimento amplo das práticas de teatro de rua, e que o intercâmbio com as experiências de outros países foi limitado, chama a atenção que os novos grupos fizessem referências a práticas artísticas às quais somente tiveram acesso de forma fragmentada, e em geral através de informações bibliográficas ou de fontes orais secundárias. Mas, é importante destacar que foram justamente estas imagens fragmentadas as que serviram como ponto de partida para a reconstrução do teatro de rua nos anos 80.

Isso ocorreu porque os grupos se lançaram a fazer teatro de rua a partir de 1984 construiram seus projetos e discursos com base a um processo de mitificação, que se articulou através de um pensamento dominante no teatro brasileiro que considerava que o teatro de rua é uma modalidade teatral fundamentalmente militante, que pertence ao campo de ação política da cultura popular, e se constituiu como instrumento privilegiado na reconstrução democrática do país.

Orientados por esta conceituação os grupos se organizaram e encontraram elementos de coesão para exercer sua prática teatral no espaço público. Esta concepção de teatro de rua, uma redução drástica do que significa esta modalidade teatral, operou como referencial, pois, este caráter político/popular funcionou como fator propiciante do retorno ao espaço da rua que constituiu um âmbito para o combate político dos artistas.

O teatro de rua surgido depois da ditadura militar foi fruto do esforço e tenacidade de uns poucos teatristas que se lançaram às ruas no calor do sentimento de liberdade que dominou a sociedade a partir das campanhas políticas que contribuiram para o fim da ditadura militar (Comitês pela Anistia, Diretas Já, etc.). Estes teatristas seguiram o caminho aberto pelos grupos que, nos anos 70, se propuseram criar espaços teatrais em comunidades e trabalharam em colaboração com organizações sindicais e políticas. Diversas apresentações destes grupos tiveram que ser realizadas em espaços abertos ganhando a forma de teatro de rua pela falta de espaços físicos apropiados. Mas, isso não consistiu numa prática sistemática de teatro de rua que funcionasse como modelos para os jovens criadores.

As limitações impostas pelos governos ditatoriais contribuiram para criar um grande vazio no que diz respeito a espetáculos teatrais na rua. Isso aprofundou a ruptura com os elementos do teatro ao ar livre próprios da tradição cultural brasileira.

No seio de uma sociedade que atravessava um período de transição política, os grupos procuraram um posicionamento político-social dentro de um panorama de transformação, e isso se deu no marco da definição do modelo teatral que cada grupo tomou como referência no seu processo de formação e produção.

Como o conjunto de experiências de teatro popular realizadas no Brasil deixou poucos registros, os jovens realizadores contavam apenas com informações fragmentadas ou de dificil acesso. Essa carência de modelos teatrais favoreceu a mitificação de algumas propostas que foram tomadas como paradigmas do teatro de rua. Uma memória fragmentada registrou apenas a existência de um teatro de rua com caráter militante e isso favoreceu a consolidação de um modelo teatral combativo em detrimento de outras formas teatrais, e plasmou um pensar que teve como referenciais principais os escritos de Augusto Boal e as propostas e realizações dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE).

Estes exponentes foram conduzidos à categoria míticas, e as figuras de Bertolt Brecht e Boal foram transformadas em ícones de um teatro (de rua) que deveria ser popular e, decisivamente político militante.

Aqui reside um elemento de muito interesse para a compreensão deste fenômeno: se tomamos o conceito do mito como "uma idéia-força que incita a uma resposta vital, a obrar em sua consecução ou consequência (ou a um não obrar, que é também uma forma do mesmo, um obrar invertido, por omissão intencional de resposta)" (Magrassi, 1980: 117) podemos considerar que o mito é um gerador de atitudes, e pode funcionar mobilizando ações concretas na vida social.

Este processo de mitificação impulsou os grupos a adotarem procedimentos e práticas que foram, em última análise, grandes responsáveis pelo ressurgimento do teatro de rua no Brasil. O processo mitificador funcionou através da eliminação das mediações existentes entre as práticas dos agentes mitificadores e seus discursos ideológicos. Como afirma Roland Barthes, o mito não oculta nada, sua função é de deformar, não de fazer desaparecer. O vínculo entre o sentido e o conceito do mito está dado porque o conceito aliena o sentido (Barthes, 1988). Esta alienação explica porque o mito não mantém o sentido original no seu conjunto, senão que a desapropiação é parte de uma descontextualização que gera uma deformação, e por isso um novo sentido, uma nova mensagem.

Este processo mitificador se deu no marco de uma atitude de resistência adotada pelos novos realizadores, e teve como consequência a busca da rua como espaço cênico e um espelhar-se nas experiências que, nos anos 60, tomaram como referenciais o teatro de agit-prop russo e as formulações de Erwin Piscator e Bertolt Brecht. De fato, podemos considerar que a experimentação dos anos 60 não foi muito além do emprego de fragmentos do discurso político e estético de Brecht e da utilização de alguns procedimentos próprios do agit-prop. Eles não adquiriram características de uma experimentação profunda em torno dos conceitos do teatro didático, ou mesmo das idéias das vanguardas políticas do teatro soviético.

Cabe refletir sobre a possibilidade desta apropiação parcializada enquanto parte de um projeto estético que propunha a articulação destas propostas estéticas citadas anteriormente com elementos próprios da cultura brasileira, como uma tentativa de construir um caminho novo dentro do marco cultural nacional. Este tipo de justificativa deve ser avaliado a partir de fatos concretos tais como a enorme carência, nos 60, de traduções ao português da obra de Brecht, e a pouca duração da vida dos CPCs (aproximadamente 2 anos).

Se dirigimos nossa atenção para os referentes mencionados, podemos notar que o movimento dos CPCs fez algumas tentativas com o fim de criar uma prática de colaboração estreita com as campanhas políticas da UNE. Segundo a historiadora Silvana Garcia observa "os CPCs dividiam suas produções em peças para o palco e teatro de rua (...). A experiência do teatro de rua é um pouco posterior, nascendo após frustadas tentativas de contato com outros públicos populares fora do âmbito da classe média da zona sul carioca" (Garcia, 1990: 102). Já as propostas e modelos teatrais descritos por Augusto Boal no seu livro Técnicas Latino-americanas de Teatro Popular de 1975, são apresentadas como um panorama de práticas teatrais características dos processos políticos-culturais do continente. No entanto, este livro que funcionou como referente para inúmeros grupos de toda a América Latina que procuravam um modelo de teatro revolucionário, não explicita o vínculo existente entre as "técnicas latino-americanas" e os referentes do agit-prop soviético.

As ações de grupos como o Oficina e o Arena estiveram circunscritas ao espaço teatral fechado das salas, e seu caráter politizante esteve restrito ao contato com um público fiel, comprometido politicamente, mas, reduzido a um setor de classe média (estudantes, profissionais liberais e intelectuais), ao qual não podemos considerar como experiências significantes de teatro popular. Não há dúvidas das repercussões políticas e estéticas das práticas teatrais destes dois grupos, mas, não se pode atribuir a eles mais que um papel estimulador para aqueles que se propunhama romper com as estruturas do mercado teatral e buscavam construir alternativas criativas polticamente comprometidas em novos espaços sociais. Os grupos paulistas de teatro de periferia nos anos 70 (Garcia, 1990) podem ser considerados exemplares no que se refere às suas tentativas no sentido de avançar em direção a um teatro popular de resistência a partir da aproximação com novos núcleos sociais e da utilização de diferentes tipos de espaços físicos.
A partir do exposto anteriormente, pode-se afirmar que o processo de mitificação instalado no anos 80 se estruturou tendo como ponto de partida uma idealização de uma produção teórica e/ou prática de alguns teatristas que haviam protagonizado uma apropiação parcial de modelos teatrais propostos nos primeiros anos do século XX.

Foi a urgente necessidade de preencher o vazio gerado pela ditadura militar que conduziu à escolha de modelos teatrais mencionados sem uma reflexão maior por parte dos grupos que saíram às ruas. O espaço aberto com a transição democrática, as crescentes manifestações políticas nas ruas pela democracia, em particular as passeatas estudantis por todo o país, e a presença dos operários metalúrgicos pela região do ABCD paulista estimularam diversos grupos teatrais a optar pela utilização de formas do teatro de rua. Silvana Garcia observa como grupos que haviam buscado fazer teatro em comunidades de periferia, se associaram rapidamente às lutas desatadas no final da década de 70. Em outras regiões do Brasil se observou a formação de grupos teatrais de estudantes que realizavam intervenções nas numerosas assembléias que proliferavam em todo os campi universitários. Estes grupos, em muitos casos acompanhavam os movimentos estudantis e sindicais quando estes ganharam às ruas.

Este processo foi muito intenso, em primeiro lugar porque ocorreu depois de um período de repressão e medo, e em segundo lugar porque os grupos se articularam impulsados por um movimento social que rapidamente ganhou espaço no conjunto da sociedade onde foi muito bem recebido. Assim, estes grupos ampliaram, forma quase instantânea, seu universo social. Num lapso de tempo muito curto, uma grande quantidade de novos grupos estava apresentando suas peças, na maioria das vezes de caráter emergencial, para públicos sempre dispostos a recebê-las bem, por reconhecer estas apresentações como importantes contribuições às suas causas. Ao mesmo tempo, para estes teatristas isto significava estreitar vínculos com o movimento social e concretizar assim a tarefa social do teatro.

Efetivamente, este processo foi complexo e crítico, porque se deu no marco de uma profunda crise do modelo de dominação política, e funcionou como uma avalanche que interferiu caoticamente na atividade de muitos grupos, conduzindo-os simultâneamente à realização espetacular e a crises organizativas terminais. Isso porque o novo marco cultural determinou a desestruturação e reorganização das formas de produzir dos grupos. No entanto, foram estas circunstâncias que propiciaram as mitificações que contribuiram com a recriação do teatra de rua no Brasil. A desinformação dos grupos teatrais é o primeiro elemento a se considerado, mas, as pressões políticas, a emergência do momento, e a paixão que aqueceu aquele período deram forma ao motor que empurrou os grupos a alçar mão de um discurso de justificação que se consolidou como prática mitificadora.

Não importou, portanto, se os referenciais mitificados cumpriram ou não uma determinada função na conformação de modelos teatrais, o fundamental foi que se tomou o suposto modelo de teatro de rua popular e militante como paradigma a ser emulado ou criticado radicalmente. Justamente aqui recai a força mobilizadora desta mitificação, pois foi ela que atuou influenciando a conformação de propostas estéticas que, atualmente, estão em funcionamento.

É bastante comum encontrar diretores de teatro de rua que mencionam diversas manifestações culturais populares como modelo de teatralidade de rua, assim, as diferentes formas do carnaval, o circo, e uma grande variedade de folguedos populares, são citados como referências para a criação. Mas, a questão que surge de imediato é: se essas formas efetivamente têm impacto nas propostas destes diretores ou são elementos necessários na elaboração de discursos ideológicos de justificação na construção de uma identidade? O caso do circo, especialmente as formas do circo-teatro, é exemplar pois, apesar de ser um elemento citado por diversos criadores como influência direta constitui hoje uma manifestação cultural de difícil localização no território nacional.

Identifico um mecanismo pelo qual diante da carência de modelos se operou atribuindo a um modelo escolhido, uma vigência atemporal que permitiu reinvindicá-lo e aplicá-lo à preparação de espetáculos para a rua. A lógica que se observa é: se os elementos do circo estavam relacionados com momentos tradicionais da nossa teatralidade também deveriam servir para reconstruir a identidade do teatro de rua enquanto modalidade popular, e portanto, as técnicas circenses poderiam ser reivindicadas enquanto elemento paradigmático para o treinamento do ator. Se o carnaval é nossa manifestação artística de rua por excelência, seu caráter lúdico e paródico pode ser aplicado à estrutura dramática do espetáculo teatral de rua.

Esta reivindicação da volta às origens não estaria relacionada com a valorização do produto artístico, com uma pretendida hierarquização do espetáculo? A pergunta surge a partir da constatação de que esta classe de justificativa aparece nos discursos de diversos grupos de teatro de rua do país e são coincidentes com o uso de vários elementos técnicos comumente utilizados pelos grupos europeus que visitaram a América do Sul a partir da segunda metade da década de 80.

A influência de Eugenio Barba marcou profundamente os grupos que fazem teatro de rua. Ian Watson diz que "os escritos teóricos de Barba sobre o Terceiro Teatro tiveram um grande peso devido a justificação intelectual que dão à existência de um teatro que está obrigado a viver marginalizado, (...) além disso a reputação de Barba, enquanto pioneiro de um teatro separado das vias institucionais ordinárias, tem sido fonte de apoio psicológico para muitos destes grupos (...) não há nenhuma evidência de que a única fonte de inspiração para estes grupos tenha sido o método do Odin Teatret de Barba, mas, não há dúvidas de que estes métodos têm servido como exemplos válidos" (Watson, 1989:4).

A partir do Encontro do Terceiro Teatro organizado por Barba em 1973 na Itália, e a subseqüente organização de encontros periódicos da International School of Theatre Antropological (ISTA) se difundiu pela Europa, e posteriormente pela a América Latina uma prática de revalorização dos espetáculos de rua com fusões de técnicas num espectro muito amplo, que vai desde exercício grotowskiano até a acrobacia circense.

Muitos dos elementos técnicos, tais como as formas para reunir e controlar uma grande quantidade de público, a técnicas das bandeiras, as personagens em pernas-de-pau, que também são características da linguagem circense e da carnavalesca, que aparecem abundantemente em vários espetáculos de rua, em grande parte são adaptados das encenações, dos filmes, ou das oficinas e palestras do Odin Teatret.

Esta influência se articulou e se viu reforçada pelo discurso de Barba que se apresentou no continente, afirmando que não queria fazer a revolução através do teatro, e que portanto, não reconhecia no teatro a capacidade de estimular transformações macro-sociais. Esta postura, explicitada no seu livro As Ilhas Flutuantes, foi reiterada em cursos e conferências, funcionando como ponto de apoio para vários realizadores brasileiros de teatro de rua, pois, esta negação do caráter militante do teatro, mas, não o político, ampliava a base de justificação daqueles diretores que buscavam novos paradigmas estéticos. Aqueles realizadores que haviam visto o teatro unicamente como uma manifestação política, e por isso mesmo o haviam repudiado, descobriram uma tradição a ser retomada e desenvolvida, uma tradição que recolocava a teatralidade como eixo do fenônemo espetcular.

O que se observou na segunda metade dos anos 80 foi uma combinação de fatores que favoreceu a retomada do teatro de rua, pois, a democratização do uso dos espaços públicos, relacionada com a trajetória iniciada pelos grupos no calor das lutas políticas, posteriormente referendada em um novo marco conceitual, criou as condições necessárias para que o teatro de rua ocupasse um novo lugar no panorama teatral brasileiro.

O teatro de rua, nos anos 90, é um desdobramento deste processo. Hoje em dia, é possível constatar o espaço conquistado por esta modalidade teatral a partir da existência de um número crescente de grupos em diversos estados do país, do acesso que estes grupos passaram a ter das fontes de financiamento, já seja através do apoio dos recursos estatais como da utilização de leis de incentivo fiscal, e também da incorporação de mostras de rua em importantes festivais teatrais no âmbito nacional.

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Existe material Teórico sobre Teatro de Rua ? ?

2006-04-25T06:55:00.000-07:00

por Núcleo de Teatro de Rua ELT

O levantamento, utilizando a presente amostragem, do trabalho realizado em Teatro de Rua no Brasil, revelou diferentes histórias de formação e diferentes maneiras de lidar com a criação teatral na rua.

Observando o tipo de material encontrado constata-se que a grande maioria do material é composta por entrevistas e depoimentos junto a revistas e cadernos de grupos teatrais e outras iniciativas do meio teatral (como, por exemplo, a cooperativa de teatro).

É interessante ressaltar a validade desses relatos, sendo que o registro por escrito de conteúdos inicialmente orais permite uma difusão maior de informações e consequentemente, mais discussões são possíveis. Outra vantagem dos relatos é seu frescor, já que sua divulgação é mais rápida e próxima dos acontecimentos. Assim, há um meio de intercâmbio entre os grupos e discussão do posicionamento diante de questões prementes como financiamento, políticas de governo, acontecimentos políticos. No entanto, o envolvimento do indivíduo dentro do próprio processo de criação às vezes impede uma relativização de suas conclusões – relativização essa realizada por quem ouve o relato e analisa por comparação junto a outras experiências.

Para dar um exemplo, em diversas declarações, Amir Haddad afirma que o único teatro de rua possível é aquele onde o público é participativo. Ao mesmo tempo, o grupo Imbuaça, um dos referenciais em teatro de rua no Nordeste, trabalha com textos rimados com dramaturgia fechada, sem levar em conta a participação do público no desenrolar da história. Outras afirmações fechadas às vezes aparecem em depoimentos, como nos casos de alguns grupos acreditam no processo colaborativo e na direção coletiva como único meio de desenvolver teatro de rua enquanto outros preferem se dividir em diferentes funções, até mesmo funcionando com uma hierarquia interna.

Por outro lado, as teses acadêmicas - encontradas foram em número bem reduzido: duas – têm também sua validade e suas deficiências.

Na tese de TELLES sobre o grupo Revolucena de Angra dos Reis, buscou-se discutir a trajetória de um grupo de teatro de rua (desde aspectos técnicos como nível de participação do público, interpretação e dramaturgia até contexto histórico-social local e possível impacto do trabalho do grupo sobre a cidade). As informações levantadas sobre os processos de criação e montagem de três espetáculos desse grupo trazem uma série de questões e também conclusões. Porém, toda informação foi coletada em retrospectiva – o grupo já havia se desmanchado nove anos antes da conclusão da tese. O processo não foi acompanhado ao mesmo tempo em que acontecia, mas sim aferido por meio de relatos posteriores de ex-integrantes e registros de fotos. Isso pode ter interferido na qualidade da observação – levando em conta aqui também a subjetividade das entrevistas. O mérito da tese está em pormenorizar os procedimentos de montagem e comparar as primeiras iniciativas às últimas, sendo evidente assim o crescimento artístico do grupo.

Na tese de Benício, foi feito um considerável levantamento de grupos de rua atuantes no nordeste. Sobre cada grupo foram coletadas informações como organização interna (administração financeira, se há hierarquia interna, se há profissionais de fora do grupo contratados como fonoaudiólogos ou educadores físicos), características do espetáculo (se há cenografia, como se caracterizam os figurinos, se a dramaturgia é fechada), características do trabalho de criação. A tese apresenta uma amostragem significativa porém aborda os conteúdos de maneira superficial, sem que tenha havido acompanhamento simultâneo ao processo de criação ou pesquisa mais detalhada.

Dentre os tópicos mais freqüentemente abordados, tanto nos depoimentos quanto nos trabalhos acadêmicos:

O nível de participação do público é um aspecto bastante discutido e cada grupo trabalha de uma maneira. Dependendo do nível de participação do público, a dramaturgia pode existir propriamente ou pode haver somente um roteiro onde os atores improvisem em cima.

O estabelecimento do espaço cênico na rua e a disposição dos interpretes em cena é outro aspecto. No nordeste é quase uma constante o uso de cortejos para conquistar o espaço na rua antes do início da história. Alguns grupos usam tablados ou palcos montados (sobre ônibus) para terem maior visibilidade, alguns trabalham em roda, outros não. Alguns criam uma espécie de "coxia" onde as trocas de roupa acontecem, outros trocam de roupa quando fora de cena e reintegrados à roda. Há uma variedade de procedimentos e o resultado, o alcance junto ao público é discutido, porém ainda não há uma intercâmbio freqüente entre os grupos acerca dessas experiências e quanto as diferentes maneiras de atingir o público.

Outro aspecto bastante discutido é a criação do texto. Nesse sentido, há uma característica peculiar que apareceu no material pesquisado: entre os grupos de teatro de rua do nordeste, pelo menos até a década de 90, predominava o texto criado por um autor e "adaptado" coletivamente – ou seja, a trama sendo proposta e desenvolvida por um autor por vezes integrante do grupo ou mesmo algum autor de fora do grupo e acontecia uma espécie de adaptação (corte ou acréscimo de cenas, por exemplo). A inspiração vinda do cordel também é bastante forte nos textos do teatro de rua do NE. Já no sudeste-sul do Brasil ocorre com maior freqüência um processo onde as histórias parecem ser criadas, coletivamente, pelo grupo, sendo ou não fechadas por um dramaturgo. Mas neste caso,o germe principal do texto nasce no grupo. Há também os textos fechados por autores externamente ao processo. Nos espetáculos onde a dramaturgia é em aberto, pode haver uma dramaturgia que inclua desfechos diferentes. Há também espetáculos onde não há propriamente uma dramaturgia, mas sim um roteiro de ações.

Dentro dos depoimentos, a história do teatro de rua no Brasil também aparece citada, assim como nas teses encontradas. A história da abertura política na década de 80 se mistura a história de cada grupo, sendo que uma parcela bastante significativa dos grupos iniciou atividades na rua nesse período. A importância da influência dessa história de renascimento do teatro de rua sobre os paradigmas do teatro atual de rua é discutida – sendo que o caráter político dessa retomada cooperou para caracterizar o atual teatro de rua no Brasil, diferente do teatro de rua em outros países. ( Por exemplo, num depoimento do grupo Imbuaça, um dos integrantes afirma que depois de um intercâmbio com grupos da Itália eles perceberam que havia outras possibilidades de teatro de rua, sendo que os italianos utilizavam o espaço de maneira diferente, as temáticas abordadas tinham outras variações e que performances eram muito mais freqüentes entre os grupos de rua da Itália com que tomaram contato.)

Como influências temáticas e de linguagem, aparecem raízes folclóricas presentes nas lendas e rituais regionais, o cotidiano urbano, as figuras da comedia dellarte, o circo. Como base para conduzir o processo, as idéias de Augusto Boal, Paulo Freire, Bertolt Brecht.

ALVES Adailton Políticas Públicas de Cultura e os Artistas Paulistas http://www.cooperativadeteatro.com.br/portal/articles.php?id=47&page=2
ANDREAZZA, José Carlos Teatro de Rua no Percurso de um Ator http://www.cooperativadeteatro.com.br/portal/articles.php?id=47&page=5
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SERRONI, J.C. Sobre os limites do palco e seu rompimento Revista Contravento 1
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Essa dissertação é uma análise retrospectiva da trajetória do grupo Revolucena ao longo da criação e montagem de três espetáculos, em Angra dos Reis, de 1984 a 1989
Souza, Eliene Benicio de "Teatro de rua : uma forma de teatro popular no nordeste" ECA – USP, 1999
Essa dissertação propõe-se a estudar o teatro de rua como uma forma de teatro popular no nordeste do Brasil, analisando os principais grupos de teatro quanto sua formação, organização interna, processo criativo, aproveitamento do folclore nos espetáculos e a participação do publico. A atuação desses grupos junto ao contexto sócio-cultural foi analisada também, observando-se o surgimento de um movimento de teatro de rua, na década de 80, naquela região. O conceito popular foi definido, bem como a caracterização do teatro de rua do nordeste para que este pudesse ser identificado como uma forma de teatro popular.
(Pesquisa exploratória, de levantamento)

Entrevista Tablado de Arruar

2006-04-22T05:25:00.000-07:00

de Portal da Cooperativa Paulista de Teatro

Portal — O ator e performer australiano Thomas Hollesgrove se declarou impressionado com o conteúdo político do espetáculo "Movimentos para atravessar a rua". Diante da visão comum que nos coloca aquém do que acontece no cenário cultural do primeiro mundo, isso é bastante significativo. Por conta de resultados concretos vindos de um tipo de pesquisa bastante peculiar e de duas contemplações da Lei de Fomento ao Teatro, o trabalho de vocês, com apenas quatro anos de vida, já está reconhecido. Marco Zero, Praça da Sé. Com roupas de ensaio, em meio a instrumentos musicais, mochilas e pertences pessoais. Enquanto, de forma muito criativa, eles tiram de cena um morador de rua, um dos atores faz anotações enquanto outra integrante canta rubricas e observa as improvisações. É o Tablado de Arruar criando um novo espetáculo, diante do público, que não abandona a roda. Vamos conversar com Martha Kiss e Chico Barros. Como é que vocês vêem a questão do conteúdo político no processo de criação?

Tablado de Arruar — [Martha] Você viu que, quando nós tiramos de cena o morador de rua, nada tinha a ver com o fato nos estar "incomodando". A cena acontecia num ambiente privado da classe dominante e ali tinha seguranças que reagiram à presença do morador. Em "Movimentos...", se fosse um camelô, provavelmente ou até mesmo morador de rua a gente não tiraria — principalmente no episódio do mercado de papelão. É muito comum entrar morador de rua e a gente "agregá-lo" como personagem da história que a gente está contando.

Portal — Em "Movimentos...", houve uma ocasião em que um deles entrou na cena gritando: "eu falo hebraico!"...

Tablado de Arruar — Sim! Esse morador de rua passou a seguir as nossas apresentações e um dia pegou nosso telefone na filipeta e nos ligou para avisar que "faltaria porque estava doente"! Isso é próprio do teatro de rua. Não existe divisão muito clara entre público e ação da cena.

Portal — Mas não acontece aí o fenômeno da transformação do transeunte em sujeito da ação?

Tablado de Arruar — Isso nos interessa muito. Até que ponto essa interferência é transformar o público em sujeito da cena? Fizemos um workshop de Teatro Fórum com um assistente do Boal. Aí, sim, é espectador em situação de ator, interpretando. Em "Movimentos...", a gente abre para a platéia opinar se o personagem Trindade deve ou não matar o morador de rua. E por que. Nesse momento, a platéia está literalmente ativa dentro da história. No entanto, a gente já tem a carta marcada e a pessoa não vai modificar o final.

Portal — Nunca aconteceu nenhuma surpresa vinda do público?

Tablado de Arruar — Infelizmente não. A barbárie dos dias atuais é tanta que, quando o Trindade acerta as contas com o morador de rua, essa atitude é quase regra e a maioria do público grita: "mata!". Às vezes tem gente com perspectiva mais humana. Quando aparece alguém do hip hop, ele já amplia: "o problema é o sistema, que leva o cara a isso". Mas é raro as pessoas ampliarem a discussão; ainda fica muito na questão da vingança, da moral, do certo e do errado. E a gente questiona o nível de participação do público. É próprio do teatro feito nas ruas — e dos vendedores — trazer alguém do público para uma brincadeira ou um jogo. Isso é legal. Mas o público ainda está sendo meio usado, não é? Até que ponto dá pra ir essa relação com a platéia? Com o Boal, isso é uma outra história...

Portal — Como se dá o processo de criação do Tablado de Arruar?

Tablado de Arruar — Conteúdo político e maneira de trabalho são coisas que não andam separadas. A gente tem um discurso claro e o aplica na reflexão sobre a maneira de trabalhar.

Portal — O pensamento, às vezes, não se torna um fator limitante? Vocês primeiro fazem, depois pensam?

Tablado de Arruar — [risos] A teoria alimenta a prática que alimenta a teoria. Na verdade, a gente tenta pensar! Quando a gente foi para a rua, nossas escolhas não estavam muito claras. Com quem a gente queria dialogar? Qual era o nosso espaço? A gente foi focando o sentido do trabalho, parando de atuar em parques e escolhendo como espaço de ensaios e atuação o Centro da cidade. Antes a gente ensaiava em salas. "A Farsa do Monumento" saiu da sala de ensaio e dá para perceber sua distância com a realidade das ruas. Por ser uma peça dentro do imaginário do que seja teatro de rua, uma farsa com trabalho de máscara e clown, ela cabe na rua. Mas não tínhamos muita noção de como se relacionar com essa platéia, que se divertia e, no fim, não sabia não dialogava com a discussão que a gente estava propondo. Já em "Movimentos...", a gente foi até o limite nisso tudo pra criar uma peça sobre os camelôs, os moradores de rua, os desempregados e também os trabalhadores precarizados. A gente passou, assim, a se relacionar, a pensar e a entender as estruturas maiores que determinam a realidade do Centro.

Portal — O público atendeu bem ao convite de participar da montagem?

Tablado de Arruar — Nossa! O processo de criação nos leva a chegar no lugar, aquecer corpo e voz, fazer o treinamento, improvisar as cenas e, no fim, conversar com o público. No fazer da coisa vemos até que ponto a gente está se comunicando — que é o princípio de tudo. E como é difícil saber por que motivos a gente não consegue comunicar...!
[Chico] Quantas vezes, nos últimos dois ou três meses, a gente não pensou, organizou idéias e propostas, levou para a rua e simplesmente não teve nenhuma comunicação? A gente faz, depois pensa e volta, de novo. O lance é experimentação, a possibilidade da praxis, da crítica sempre dialética rolando solto. Pegando as três peças é muito interessante notar como o grupo é essencialmente processo.
[Martha] Ainda mais para a gente, que está construindo a nossa dramaturgia e experimentando nossa própria maneira de trabalhar coletivamente. Como grupo, nos preocupa a nossa formação. Temos grupo de estudos, fazemos treinamentos e agora estamos experimentando novas funções. A gente descobre o nosso tema, o nosso "nó". A cada dois meses um de nós dirige e outro faz a dramaturgia de algum subtema desse tema maior. E vamos para a rua. É por isso que essa etapa do projeto se chama "Ensaios sobre a Rua". A gente experimenta possibilidades, levanta dramaturgia e pesquisa. Com a direção do Cleiton e dramaturgia do Zé Du, trabalhamos o tema da peça, que é Ocupação. Visitamos algumas ocupações, enfocando a invasão. À partir disso, produzimos cenas. Esse segundo ensaio sobre a rua sou eu que está dirigindo e o Pedro está fazendo a dramaturgia sobre o tema da construção de uma "cidade ideal capitalista". A gente pesquisou personagens importantes da classe dominante e o que é a elite brasileira, nesse país que ao mesmo tempo é periferia do capitalismo e tem uma Daslu. Improvisamos em cima de "Mahagonny" e de "Parceiros da Exclusão", livro da Mariana Fix, que fala da retirada dos moradores para a construção da avenida Berrini...

Portal — No final do processo, quem assina a direção e a dramaturgia?

Tablado de Arruar — Passados os "ensaios sobre a rua", a gente abriu uma discussão sobre nosso processo de trabalho num segundo seminário — também aberto para a população, com a presença de artistas, colegas, de um diretor e um dramaturgo, a partir do que pudemos definir mais claramente o nosso objeto de pesquisa.

Portal — Nesse processo todo, onde é que a Lei de Fomento ao Teatro possibilitou um salto para um nível diferente do que já vinham fazendo antes?

Tablado de Arruar — Já há uma mudança no fazer teatral, na configuração dos grupos, na relação com as comunidades. Já se percebe muito claramente que os resultados do Fomento gera quase uma "oficialização da produção teatral" na cidade de São Paulo. Dinheiro cria mais possibilidades de trabalho. Grupos até então desconhecidos, começam a aparecer. A existência da lei nos obriga a discuti-la e os grupos estão dialogando mais profundamente, pensando sobre nosso ofício e entendendo melhor o sentido do que estamos fazendo. Agora existe espaço (possível, necessário e não alternativo) para a pesquisa de teatro de grupo. Mas também é óbvio que a lei não dá conta de todos os grupos.

Portal — Em que sentido essa segunda contemplação reverberou no Tablado de Arruar?

Tablado de Arruar — Somos um grupo novo. Na primeira vez, já tínhamos dois anos de trabalho incessante nas ruas. Agora é um novo momento do grupo, com a construção de uma nova peça e o seminário de formação do grupo. O Fomento fez parte da nossa formação e estruturou o Tablado de Arruar. Agora compramos uma Rural para nos servir de cenário e transporte. Com a gente tendo o tempo prioritariamente voltado para o grupo, o trabalho ganhou outra qualidade.

Portal — Visando a elaboração conjunta de um chamamento público voltado ao Teatro de Rua, a Secretaria Municipal de Cultura convidou o Movimento de Teatro de Rua de São Paulo, com o qual a Cooperativa Paulista de Teatro está parceirizada. Um mapeamento aponta para 40 grupos atuantes na Capital. Como o Tablado de Arruar entende o MTR-SP?

Tablado de Arruar — Quando participamos, na primeira etapa, a gente frisou que, sendo um encontro de grupos de teatro de rua, deveríamos, antes de tudo, pensar o nosso ofício, levantar discussões, nos conhecer melhor, vermos porque estávamos ali. Ser um movimento é fundamentar melhor as nossas idéias, ao invés de reivindicar necessidades concretas. Falava-se até em fazer uma lei de fomento para o teatro de rua. A gente discordou. Temos que usar nossas forças para a Lei de Fomento ao Teatro! Havia uma necessidade de fazer editais, festivais, mostras, overdose. Era um espaço voltado mais para realizações muito pragmáticas. Achamos melhor nos afastarmos. Agora, com a construção desse chamamento público da SMC, entraram em contato conosco e nós achamos importante estarmos lá, dialogando e buscando compreender o momento do movimento. Há grupos que não são do movimento, como é o caso do União e Olho Vivo, participando, não é?

Portal — O MTR-SP percebeu que, para se fortalecer ainda mais, deve se abrir ao máximo.

Tablado de Arruar — Tem que ser aberto mesmo. Um espaço de diálogo entre os grupos é muito importante — como também é o Arte Contra a Barbárie. A própria aceitação por parte da Secretaria Municipal de Cultura em aumentar a verba destinada a esse chamamento público mostra isso.
Portal — Conheça mais sobre o Tablado de Arruar em www.tabladodearruar.com.br.

Entrevista com Alexandre Roit (em 09 de junho de 2005)

2006-04-22T05:12:00.000-07:00

CB — Na tua nova fase, pós-Parlapatões, onde é importante a tua herança de rua?

AR — Em tudo! No México me abordaram, dizendo: nossa, que bacana! De onde você tirou essa idéia para fazer esse espetáculo? É um espetáculo de palhaço, onde eu misturo uma cena que era do "De Cá pra Lá, de Lá pra Cá", um espetáculo de sala, com técnicas de circo. Eu alterno números de circo com uma cena de teatro que amarra o espetáculo inteiro. Eu coloco o público inteiro para participar. É como se fosse uma partida de futebol, onde eu pego um cara da platéia para ser o jogador, outro para ser o goleiro, dois fazem a trave e o público é dividido em torcidas. Então, invariavelmente, o público inteiro participa do espetáculo. De onde surgiu esse espetáculo? É resultado de quinze anos de trabalho! Eu não sei nem se eu consigo fazer outro solo, depois desse. Eu não fiz nada novo, nesse espetáculo. A minha bagagem de 15 anos me ajuda a diminuir a minha possibilidade de frustração [risos], de surpresas desagradáveis, aumentar as chances de sucesso na boa relação com o público para o qual eu estou me apresentando naquela hora. Com exercício, com tempo, com hora de vôo se consegue identificar mais rapidamente para quem e em que condições se está fazendo, bem como o significado daquele lugar. Você antecipa algumas coisas. Não se chega simplesmente no lugar da apresentação, arma suas coisas, faz o seu espetáculo e vai embora. Você faz uma aproximação um pouco mais cautelosa, se procura saber para onde se está indo. E "saber" não é perguntar uma informação técnica, é conversar com quem está na praça. Você é o estrangeiro, o elemento estranho. Por mais que possam existir bons olhos, de quem está ali, naquele lugar, tem que se ter um procedimento muito cuidadoso e cauteloso para se manifestar e se posicionar. Então, a bagagem serve para isso mesmo: cada vez mais se tem um aproveitamento maior daquilo que se está fazendo, com menos esforço.

CB — Onde que o artista erra, quando se presta a fazer teatro de rua?

AR — Não há erro; há pouco aproveitamento.

CB — Não, erra mesmo. Seja na falta de comunicação, na elitização...

AR — Eu vou falar em erro se aquela manifestação for primeira, única e estanque. Se ela fizer parte de um processo, eu não acho que haja erro. Repetição nas falhas, permanecer na falta de qualidade de comunicação, aí você está incorrendo em erro. Conseguir estabelecer um processo dinâmico, de transformação, é primordial.

CB — Os Parlapatões partiram de um trabalho de rua. Vocês iam para a rua, como se diz hoje em dia, para "se jogarem no abismo".

AR — Naquela época, a nossa maior referência era o cara que está aí até hoje, o vendedor da pomada do peixe-elétrico, que fica horas vendendo pomadinha e vai pular o aro de facas. Eu cheguei a ficar 50 minutos assistindo o cara até ele pular naquela porra daquele arco de facas. Que poder de comunicação esse cara tinha com o público para segurar tanta gente por tanto tempo e sem, de fato, fazer nada, não é? Não tinha algo que ele fizesse que justificasse a presença daquelas pessoas. Mas ele conseguia criar uma expectativa, uma necessidade naquelas pessoas, de estarem ali, que era incomum. Isso foi, na verdade, o que nos inspirou. O que a gente acrescentou a isso foi o trabalho de palhaço e eu, especificamente, o de malabarista. Então a gente tentava trazer aquela urgência, aquela premência em comunicar para transformar aquilo que a gente estava fazendo em algo imprescindível para quem estava naquela roda, nos assistindo. A gente tinha que deixar a sensação naquelas pessoas de que, na hora que ela fosse embora dali, ela ia perder algo que ela nunca mais ia poder recuperar. E, acima de tudo, não é o que se faz, mas como se faz.

CB — Como você analisa a atual situação do teatro de rua?

AR — Eu tenho trabalhado muito e acompanhado pouco outras manifestações, mas a coisa que mudou menos, nos últimos quinze anos, que foi quando eu comecei a fazer teatro de rua, é o estabelecimento de circuitos regulares. Isso é um pouco responsabilidade dos grupos, que se rendem aos eventos e aos promotores dos mesmos. Pouco se forma público. Pouco se estabelece uma relação até de necessidade dessa manifestação cultural. Como se está sempre calcando nessa questão de eventos, é sempre assim que vai se estabelecer. Mas a verdade é que, também, hoje em dia se tem mais eventos do que se tinha há quinze anos atrás. Então o cenário mudou. Se foi para melhor ou para pior eu não sei avaliar. A gente vai conseguir avaliar isso daqui a quinze anos. A categoria como um todo, não somente o teatro de rua, vem se profissionalizando, tendo o entendimento de algumas obrigações que existem no que toca à qualidade, à ética, ao comportamento mesmo e de posicionamento. Tem coisas que o artista deve admitir e outras que ele não pode admitir de jeito nenhum. É o famoso "abrir as pernas" para algumas coisas que estabelece o mau hábito de quem contrata. O próximo que ele for contratar ele vai pedir isso, isso e isso e o artista vai dizer: "isso eu não faço". O contratante vai dizer: "como não? Há um mês atrás, o outro fez!" Aí o artista vai pensar: "será que só sou eu quem não faz?"... Isso é uma situação complicada. Mas vem mudando em muitos aspectos a atitude e o comportamento dos artistas. Mas uma coisa é fato: a gente — não só brasileiro mas latino-americano — continua ainda com uma atitude muito colonizada. De um ano para cá eu tenho viajado bastante. Estive na Colômbia e na Venezuela e agora estou indo para a Argentina e o comportamento que a gente reclama da gente aqui se vê nos outros países, também. O que vem de fora é sempre melhor do que se tem em casa. A grama do vizinho é sempre mais verde. Isso é a nossa história, é a história do nascimento dos nossos teatros e manifestações artísticas, que sempre foram baseados em modelos europeus e norte-americanos. Se a gente falar das elites culturais, elas estão com o olhar voltado para os modelos europeus. As atividades de massa estão voltadas para os norte-americanos. Inclusive nossos modelos econômicos são norte-americanos, não é? A maneira como a gente vive e mora, além da necessidade de consumir, isso tudo vem de um comportamento muito norte-americano. É a reprodução posta pelos meios massivos de comunicação que estão aí e a gente não tem como negar. Isso se transfere para a sociedade como um todo e também para a maneira como a gente encara o nosso fazer artístico, bem como para o nosso julgamento do que é bom e do que é ruim. Então a gente vai achar sempre que o melhor é o que vem desses modelos. Nem sempre é consciente esse julgamento, essa avaliação. Mas ela acaba sendo inerente. O esforço que a gente faz para assistir um grupo que vem de fora é muito maior do que a nossa disposição de ver coisas feitas nas nossas próprias localidades. A gente acha que com o de fora a gente vai aprender mais, vai ver coisas com mais qualidade. É quase inerente ao colonizado essa atitude.

CB — Não atuam também nesse sentido as próprias instituições que nos contratam?

AR — É. Mas eu não acho, também, que exista um "desfazer" da produção nacional. Há que se entender quais são as missões desses contratantes, que devem ter os seus estatutos que estabelecem o que eles devem buscar e eu acho que eles devem ser coerentes com essas premissas básicas. Eu não acho que eles julguem qualidade. Claro que eles têm que se preocupar com isso, porque na medida que eles começarem a trazer coisas com qualidade má, eles vão começar a ter menos credibilidade com as suas ações. Mas, ao mesmo tempo, na relação custo-benefício, entre uma coisa fantástica e inexpressiva brasileira e uma coisa boa e que vai dar mais mídia e reconhecimento estrangeiro, não é impossível que a escolha seja feita por essa produção estrangeira. É possível você colocar as duas coisas em comparação. Qual dos dois eu escolho? É possível ter essa dúvida. Não é tão óbvio assim. É lógico que tem que se escolher a coisa nacional porque, no mínimo, artisticamente é muito melhor do que a outra. Então, isso é justificativa suficiente para escolhê-la sem pensar. Mas não é só na qualidade artística que ele está pensando, mas também no retorno institucional que ele precisa ter para aumentar a credibilidade dele e trazer poder para ele. Ele precisa ter poder, não por ambição, mas por viver numa sociedade extremamente capitalista, cujo modelo financeiro e selvagem estabelecem esses paradigmas. A gente não tem como fugir muito deles.

CB — Então é importante que os artistas e grupos aprendam "jogar dentro das regras do jogo"?

AR — Eles têm que saber qual é o jogo e não necessariamente que eles tenham que abaixar as calças. Eles têm, sim, que se inserir nisso e ajudar a educar esses contratantes. Pode se estabelecer, sim, um outro paradigma sem perder qualidade e mantendo a credibilidade e a visibilidade. Achar outras formas de buscar essa visibilidade que as instituições precisam, mantendo a qualidade artística. Às vezes até num custo menor. Você podendo ampliar programações e esse tipo de coisa.

CB — Mas, mesmo dentro dessa preocupação com a chamada "lei do retorno", havendo preocupação com a formação de público, será que a gente não consegue reverter esse quadro? Se for mudada a forma do público ver a qualidade, conseqüentemente isso pode esvaziar platéias.

AR — É. Mas não necessariamente o retorno está no público, mas no reconhecimento dos formadores de opinião, que é uma elite pensante. Se eles e os meios massivos de comunicação derem uma atenção a isso, para eles é o suficiente. Não que, em uma segunda instância, não haja preocupação em atender o público ou a comunidade. Mas essa não é a primeira instância, porque se fosse não se colocaria em dúvida a possibilidade de trazer o melhor espetáculo ou o que dá maior visibilidade. O público, portanto, é uma das instâncias. Na verdade, eu não tenho como afirmar qual é a primeira instância. Quanto à formação de público, isso retorna à questão do evento, que dificulta a formação de público. Programas que são extensivos promovem a formação de público. Só que estabelecê-los na difusão artística vai na contramão de qualquer uma dessas instituições, seja privada ou pública. Existe uma burocracia inerente a essas instituições que vai contra o dinamismo que é estabelecer roteiros permanentes de difusão, porque esses roteiros precisam de adaptação, de transformação, mudança, estudo permanente, de um ir-e-vir, de um feedback constante de público. Não basta simplesmente se estabelecer uma logística para a circulação de espetáculos, um preço de ingresso, um dia da semana e acabou: aquilo vai rodar sozinho, como qualquer máquina pública ou qualquer script de telemarketing. Não tem como, isso é um processo dinâmico. Vai se ter que jogar isso para o público, fazer uma avaliação disso, ver onde houve falhas e acertos, num segundo momento vai se ter sempre outras influências, de outras manifestações massivas. E a gente não está falando em cultura massiva, a gente está falando de coisas mais específicas. Então, é muito tênue essa relação que se estabelece com a comunidade, de uma cultura que não é de massa. Ela é sempre muito frágil, está sempre um pouco submetida às intempéries das outras manifestações – sejam as massivas, seja o jogo de futebol, uma copa de mundo ou um evento regional esportivo, não precisa nem ser cultural. Seja um feriado, sejam características específicas daquela região. Isso impossibilita a criação de modelos, o que vai na contramão de qualquer órgão público, que precisa criar modelos, porque ele tem funcionários que, nas suas 40 horas semanais, precisam saber exatamente o que eles vão fazer da primeira até a última hora. Então é um paradoxo, na verdade.

CB — A Itinerância da Rede SESC é um evento?

AR — É um evento, que estabelece uma logística que começa no primeiro dia e termina no último. No caso do SESC é um evento com um pouco mais de qualidade, que dá a possibilidade de o público ser a primeira instância, na opção de quem está estabelecendo o conceito dessa itinerância, não é? Dá para arriscar a dizer que sim, o público pode ser a primeira instância.

CB — De julgar o espetáculo com sua presença ou ausência?

AR — É, eu acho que sim. Primeiramente, se está estabelecendo parcerias com as municipalidades. Assim, se está colocando um pouco esses organismos desses municípios ligados à Cultura em movimento, em atividade – o que, para eles, é sempre muito difícil, porque a oferta de coisas legais é bem menor, até por questões financeiras mesmo. O SESC ajuda um pouco esses municípios a saírem dessa inércia da não promoção, não é?

CB — Você tem uma opinião sobre o que é que está faltando para que se estabeleça um processo de criação de formação de público para o teatro de rua? Você conhece o Movimento de Teatro de Rua de S. Paulo?

AR — Eu já conheço. Nunca me aproximei muito porque, da minha saída dos Parlapatões para cá, o meu foco mudou muito. O meu foco, que era extremamente coletivo, passou a ser individual e, de três anos e meio para cá, é como se eu tivesse recomeçado do zero. Isso tudo, apesar de eu ter trabalhado com a Central do Circo, o La Minima, La Plat du Jour, entre outros.

CB — Mas o teu histórico também se compõe com uma bagagem de rua, não é?

AR — Tanto que eu estou fazendo, no último ano e meio, um espetáculo-solo de rua, chamado "Pelada na Rua", com o que eu estou viajando um montão. E, voltando para o princípio de que "a grama do vizinho é mais verde", eu já mandei esse espetáculo para um monte de festival no Brasil e não vou para nenhum deles. Fiz um único festival aqui, que foi o de circo, ano passado, em Belo Horizonte. E, como au-concour, eu fiz um outro, em Dourados, competitivo, de monólogos. Fora esses, todos os outros festivais para os quais eu mandei, me recusaram. Por outro lado, das tantas vezes que já fiz esse espetáculo, ele foi apresentado mais vezes em espanhol do que em português, porque eu faço ele mais fora do Brasil do que aqui dentro. Eu não estou chorando pitanga; eu estou só fazendo uma constatação: fiz meu espetáculo mais fora do que dentro do meu país.

CB — E quanto à questão da formação de público para o teatro de rua? O MTR-SP tem essa possibilidade de se articular politicamente como é o caso, por exemplo, desse convite vindo da SMC de S. Paulo para elaborar em conjunto o primeiro edital de teatro de rua para a cidade ou até mesmo do interesse, por parte dela, em editar em livro o acervo do movimento. Como, na tua opinião, se pode fazer o público perceber que o artista de rua é um profissional que vive disso, que não está na rua por brincadeira, que não é uma questão de mera falta de espaço no palco italiano?

AR — Em primeiro lugar, a gente está numa cidade que tem uma série de deformações. S. Paulo é uma metrópole considerada a quarta maior cidade do planeta. Então, o que acontece aqui não é muito referência para o resto do país. São muito específicas as coisas que acontecem, aqui. E essa é a minha grande questão: a gente vive num país continental. As necessidades e especificidades de cada região são muito diferentes. Mais do que tudo, existe sempre uma tentativa de os artistas se concentrarem nos lugares onde existe uma maior circulação – o que acaba deixando orfãs uma série de regiões. A gente tem um monte de vazios demográficos e culturais também, nos quais seria imprescindível você ter manifestações artísticas, porque absolutamente não têm. Há quantidade de cidades que não tem teatros ou cinemas. Aí eu devolvo a pergunta: o que quer essa quantidade de artistas que estão aqui, se apertando, se acotovelando numa cidade como S. Paulo? Eles querem espaço para suas manifestações artísticas? A gente vive num país de dimensão continental! Por que essa necessidade de ser aqui em S. Paulo? Você tem ene-mil lugares extremamente carentes e ávidos...

CB — E quem paga isso?

AR — Eu não sei quem paga isso! Se a necessidade for acumular patrimônio, ganhar dinheiro e ser rico, então, sim, talvez eles tenham que estar em S. Paulo.

CB — Eu estou me referindo a eles poderem viver disso.

AR — É possível, sim, viver disso. Eu tenho certeza de que é possível estabelecer-se em regiões com essa carência cultural e, num primeiro momento talvez, você ter a necessidade de fazer um investimento. Mas, num segundo momento, se se tiver um trabalho de qualidade, sério, que passe pela formação e difusão, acaba-se tendo uma referência. A gente está num país a ser explorado. É um país novo, virgem. Ninguém tentou. Quem tentou, de fato? Onde tem manifestações, as coisas estão acontecendo. Talvez, a uns anos atrás, se olhássemos para Minas Gerais, disséssemos: puxa, ali não tem nada. O Galpão foi lá e investiu, deu a cara para bater e hoje é referência internacional. É coincidência a quantidade de outras manifestações nesse sentido, com a mesma região? Eu não acho.

CB — Mas, com o teatro de rua, a questão é que, muitas vezes, o público não sabe que isso existe. Não se percebe, nele, uma necessidade por teatro de rua.

AR — Mas "saber que existe teatro de rua", para mim, é um paradoxo, porque a coisa mais essencial do teatro de rua é que ele exista e não que o público tenha que saber da existência dele. Ele tem que passar a existir e fazer parte da vida das pessoas para que as pessoas identifiquem aquele signo, aquele código e saibam o que esperar daquela manifestação. Não que o público tenha que saber no sentido de "ah, onde eu vou ver um espetáculo de rua, hoje?".

CB — Esse o objetivo, hoje. Estabelecer-se um ponto, como já ocorre em Santiago do Chile, na Colômbia ou em Buenos Aires, que é um lugar em que o público sabe que ali tem teatro de rua.

AR — [risos] Uma revista com a programação semanal do Teatro de Rua, para mim, é um pouco ir na mesma direção dessa necessidade comercial que eu estou tentando negar, que eu acho que a gente precisa um pouco combater.

CB — Você começou a sua história na rua. Eu não sei se você sabe que, pelo menos até a administração passada, era comum que o artista fosse obrigado a pagar para se apresentar na rua. Algo em torno dos 70 reais. Hoje, com a Lei do Fomento, o Tablado de Arruar conquistou o direito de não pagar essa taxa.

AR — Eu acho nobre, "bonito" isso. [risos]

CB — Não é bonito, não é fácil fazer teatro de rua, não é uma coisa espontânea, como deveria ser. Então é nesse ponto que eu estou buscando a tua opinião. O que é que você pensa sobre uma articulação política entre os artistas e grupos de rua, para que se forme um corpo por meio do qual seja possível pressionar o poder público. Em decorrência do que você mesmo falou anteriormente, a iniciativa privada só poderá ser atraída mais tarde, quando o nosso público estiver formado. Nesse primeiro momento, os entraves estão acontecendo com o poder público.

AR — É, deve haver uma articulação no sentido de fazer o poder público entender que é um absurdo a gente ter que pagar para trabalhar. O poder público tinha que, ao contrário, criar espaços para que a gente possa trabalhar. E eu não estou pedindo cachê; eu estou pedindo condições. É uma inversão de valores absurda, acho que isso é quase inconstitucional. Eles me cobram para eu poder dar! [risos] Eu estou pagando para poder dar alguma coisa. Eu já pago imposto, cara! Que história é essa? Como assim? Eu vou pagar para poder exercer a minha profissão? Que é isso, que equívoco é esse? Quem pagou, que eu vou lá, dar porrada?

CB — [risos] Agora é o poder público que paga para o Tablado de Arruar estar na rua, inclusive ensaiando. É uma inversão, não é?

AR — Quem cobrava?

CB — A subprefeitura da Sé.

AR — Então, a gente tem que ver que não é a subprefeitura que está pagando o Fomento, pago por outra instância pública. Há um equívoco de quem deixou, de quem pagou isso. Tinha que ter explicado para a subprefeitura da Sé o equívoco que estava havendo ali. Eu não sei se ainda está assim, mas o Depav não permitia que houvesse nenhum tipo de espetáculo nos parques, como o Ibirapera ou o Parque do Morumbi. Houve, durante um tempo, a orientação de não permitir. Quando o Celso Frateschi assumiu a Secretaria Municipal de Cultura — o que, na verdade, nem acabou se articulando —, em conversa informal pensou-se na possibilidade de se estabelecer um credenciamento para os parques. Se você quisesse se apresentar nos parques, a Secretaria te avalizava, dizendo "esse é um artista de rua da cidade de S. Paulo, que tem todo o direito e autorização de apresentar seu espetáculo em qualquer espaço e logradouro público", desde que não infringisse nenhuma lei e não atrapalhasse o andamento e a boa ordem do local. E o cara estava autorizado a se apresentar onde quisesse. Na minha cabeça, deveria ser isso: estabelecer um procedimento para isso. Também para que não seja qualquer um, desses picaretas que a gente sabe que tem por aí, que sabe que pode chegar lá e se apresentar, então todo mundo faz o que quiser, onde quiser, na hora que quiser.

CB — O que mais os grupos de teatro ainda fazem, no que diz respeito à suas montagens, é "vamos fazer, depois a gente vê como faz para vender". Isso é um erro crasso – ainda mais dentro da estrutura capitalista de que você já falou. É morrer na praia. Pegando como exemplo o teu "Pelada na Rua", como é o teu processo da criação à produção? Quais são os passos que você dá até a viabilização do seu trabalho?

AR — Se você estiver voltado somente para a estrutura capitalista, com certeza é um erro crasso.
CB — Como assim? Você não vende o seu trabalho?

AR — Sim, eu vendo o meu trabalho. Esse é o meu primeiro espetáculo-solo, eu nunca fiz outro. Eu não tenho um modelo de produção.

CB — No entanto, você parece ser um cara bem articulado no que toca a se vender.

AR — Sim, porque eu tenho que fazer isso, também. A questão é: qual é a sua premissa básica? De onde você parte? Qual é a ordem de importância das coisas que te fazem se movimentar? Eu não tenho isso teorizado. Na prática, em maio do ano passado, eu estava com uma viagem para a Europa, onde eu ia passar dois meses trabalhando sob contrato, dentro do Fórum Cultural Mundial, em Barcelona. Eu estava indo para um lugar que eu acredito ser terreno fértil para se apresentar na rua, não é? Eu não quis sair do Brasil só para ser funcionário na Europa, se fosse só para isso, eu passo! Há 15 anos atrás talvez eu tivesse essa disposição, hoje em dia não mais. Então eu montei esse espetáculo para ter algo meu, para levar a minha identidade também. Depois eu descobri que a minha identidade foi incorporada dentro do trabalho que eu fui fazer, o que para mim foi muito gratificante. Mas eu queria levar algo genuíno, original, e eu consegui fazer isso. Fiz menos apresentações do que eu gostaria, do meu espetáculo, porque acabei tendo muita atividade, mas eu consegui me estabelecer de uma certa forma. Depois de ter feito esse espetáculo em italiano, francês e espanhol, voltei para o Brasil e logo depois fui para o México. Eu não sei te explicar como, mas esse espetáculo tem acontecido, ele tem sido vendido, também. Quer saber se eu parti de uma premissa capitalista, mercadológica, financeira? Não.

CB — Eu te pergunto se, ao produzir um espetáculo de teatro de rua, você já está pensando em como vendê-lo.

AR — Como esse é o meu primeiro espetáculo-solo de rua, Carlos, eu digo que 100% dos meus espetáculos de rua não partiram dessa premissa! [risos] A segunda experiência minha, nesse sentido, foram as duplas de Quixote e Sancho Pança que eu fiz, agora, na Itinerância do SESC. Isso foi estabelecido de uma maneira completamente diferente. O SESC me perguntou se eu faria para eles essa criação, eu aceitei e juntei dez atores e para cada um montei uma cena. Depois, cada dupla copiou cenas das outras duplas, para apresentarem em cidades diferentes, sem o risco de repetições. Ou seja, os dois trabalhos de rua que partiram de mim têm origens e objetivos diametralmente opostos, entende? A nossa obrigação, como artistas, é a de entender em que contexto está inserido o nosso trabalho. Entender ao que se presta o que se está fazendo. Parar com o discurso preestabelecido de que o meu trabalho é assim-assim-assado. Aliás, evitar discurso preestabelecido, porque a cada vez que a gente manda uma bomba, é comum vir um tsunami na direção contrária. Você diz: isso eu não faço! No momento seguinte, você está fazendo e, às vezes, nem se dá conta. Para isso eu não me vendo! E daqui a pouco você não só se vendeu, como cobrou barato. Vale mais a pena evitar discurso e entender aonde se está, de onde se está vindo e para onde se está indo. Não deixar de estabelecer objetivos mas ter a flexibilidade para escolher caminhos dentro da ética, mais do que tudo.

CB — Atualmente tem se percebido nas ruas manifestações teatrais com propostas com formas que não se comunicam bem com o popular, com o cidadão que não tem tempo, está muito envolvido com os problemas do tic-tac cotidiano, e que de repente se vê atraído por uma coisa que rasga o seu cotidiano, que interfere na sua rotina. E nesse sentido que eu acho que o teatro de rua funciona.

AR — Mais do que isso, o que dá o diferencial e a possibilidade dessa interferência que você diz não é o que, mas o como se faz. Eu pude confirmar isso com o trabalho que a gente está fazendo com a Itinerância do SESC, onde a gente está trabalhando com uma obra que tem 400 anos. A grande parte das pessoas, na verdade, nunca leram "Dom Quixote e Sancho Pança". Livro, no nosso país, é peso de porta ou de papel. O que eu fiz foi identificar os arquétipos do palhaço que existem no Quixote e em Sancho Pança. Então, chegar com uma intervenção, falando assim, parece um pouco impositivo. Só que a gente conseguiu estabelecer uma maneira de se comunicar, usando as palavras do Cervantes, que têm uma força surpreendente. Aí, sim, eu tenho a presunção de me dar o mérito de conseguir lançar mão da minha bagagem de 15 anos, do melhor dessa comunicação para falar os textos do Cervantes. E eu estou muito gratificado com o resultado e surpreso pelo fato de o texto não ser a coisa mais digerível do planeta. Que força tem a poesia do cara na rua! É impressionante.

Poética e política na pedagogia teatral: a formação de atores/atuadores do Grupo Ói nóis aqui traveiz

2006-04-20T16:31:00.000-07:00

por Narciso Telles

O teatro de rua é um tema que se encontra à margem dos estudos sobre o teatro brasileiro. A historiografia de nosso teatro foi escrita basicamente a partir da dramaturgia. A cena, local por excelência do acontecimento teatral, foi renegada ao segundo plano. A ampliação de pesquisas sobre a cena, especialmente nos programas de pós-graduação, tem tentando repensar essa visão. Porém, o teatro de rua é um tema ainda carente de discussão e pesquisas. O preconceito e a falta de uma conceituação clara dessa modalidade teatral são alguns dos problemas encontrados pelo pesquisador que queira investigá-la.

No decorrer de nossa pesquisa, conseguimos detectar alguns trabalhos, a maioria, infelizmente, não publicados, que buscam no teatro de rua seu ponto de análise. Temos noção da heterogeneidade dos mesmos, principalmente, em suas matrizes teóricas, mas acreditamos que este tímido painel possa mostrar um pouco das pesquisas realizadas e, dessa forma, contribuir para que o teatro de rua saia do limbo historiográfico.

Sobre o Grupo Tá na Rua, temos a recente pesquisa de Ana Carneiro "Espaço Cênico e Comicidade: A Busca de uma Definição para a Linguagem do Ator - Grupo Tá na Rua 1981 . Nesta, a autora fixa-se na linguagem atoral desenvolvida pelo Grupo abarcando dois aspectos fundamentais - a comicidade e a relação com o espaço da rua - e seus desdobramentos no trabalho dos atores, sendo o ano de 1981 um momento importante na consolidação dessa linguagem.

A dissertação de Eliene Benício " Teatro de Rua: Uma forma de teatro popular no Nordeste " traça um paralelo entre diversos grupos de teatro de rua do Nordeste. Utilizando a categoria de "teatro popular" para compreender as linguagens de teatro de rua destes grupos, Benício analisa as proximidades e diferenças entre os grupos nordestinos e identifica o teatro de rua na região como uma modalidade teatral pertencente às raízes populares do povo nordestino.
Ainda sobre o tema, a obra de André Carreira " La Pasión Puesta en la Calle " procura analisar historicamente o processo de criação dos grupos em um contexto cultural específico, buscando identificar as inter-relações existentes entre o desenvolvimento histórico social e as transformações sociais. Para isso, desenvolve um estudo comparativo entre os grupos de rua portenhos e brasileiros, durante a década de 80. Propondo uma delimitação para o conceito de teatro de rua, o autor apresenta-nos um belo estudo sobre os principais grupos de teatro de rua brasileiros, sendo um marco na historiografia sobre o assunto.

No bojo destas discussões, pretendemos apresentar nesta comunicação algumas inquietações recentes em torno da prática pedagógica teatral dos Grupos Brasileiros, em especial daqueles que tem no teatro de rua o objeto de sua prática artística.

Conforme apontamos em nossa dissertação de Mestrado http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftn2, o teatro de rua brasileiro não é uma modalidade teatral uniforme, ao contrário, é formada por multiplicidade de linguagens nas quais questões ideológicas, éticas e estéticas dos coletivos teatrais são expressas em cena. Para tanto escolhi como objeto de nossa apresentação os projetos de cunho artístico-pedagógico desenvolvido pela Tribo de Atuadores Ói Nois Aqui Traveiz.

Pedagogia teatral em ação

Fundado em 1977 na cidade de Porto Alegre, o Ói Nóis Aqui Traveiz é um dos principais Grupos de teatro de rua do Brasil, com uma proposta teatral pautada no entendimento do teatro como uma arte capaz de contribuir para a transformação social. Esses "homens de ação" desenvolveram ao longo de seus 22 anos de atividade diversos espetáculos de rua e em sua sede: a Terreira da Tribo.

Nos anos 80 há uma intensificação das atividades do Grupo no que tange ao ensino do teatro. Essa intensificação, em tese, pode-se estar relacionada ao processo de consolidação de uma linguagem teatral do Grupo que necessitava de atores/atuadores com uma formação específica vinculada àquela linguagem, assim como, uma ampliação de suas ações em comunidades.
Diversos projetos são desenvolvidos, entre os quais destacamos: Oficinas de Experimentação e Pesquisa Cênica (1986); "Caminho para um teatro popular", "Teatro como instrumento de discussão social" e "Teatro Sindical" (1988...); Oficinas de Teatro de Rua (1995); Oficina de Teatro Livre e a Escola de Teatro Popular (2000...).

Todos esses projetos visam o processo de aprendizagem teatral em vários níveis: a formação de platéia, o trabalho com não atores e a formação de atores. Em todos verificamos uma presença do projeto do Grupo que ultrapassa os limites estéticos da cena na busca de uma sociedade mais justa, por isto, o indivíduo vem antes do ator, inclusive em termos de formação. A compreensão da importância da arte na formação do indivíduo emancipado, como um instrumento capaz de atuar criticamente em prol da transformação, está presente em todas as ações pedagógicas do Grupo, o que dessa forma, o aproxima às idéias defendidas por Paulo Freire.

Opondo-se à educação bancária, que entende o educando como um depositário de conhecimentos distanciados da realidade, Freire defende a idéia de que o processo educacional deva abrir um diálogo no intento de colocar o educando frente à sociedade para que se conscientize de seu papel e contribua para a transformação da estrutura social opressora. Nessa perspectiva, defende uma ação cultural para a liberdade que busque, por meio do diálogo, promover a visão crítica frente à realidade dos oprimidos, para que estes saiam de seu estado de alienação. " O papel fundamental dos que estão comprometidos numa ação cultural para a conscientização não é propriamente falar sobre como construir a idéia libertadora, mas convidar os homens a captar com seu espírito a verdade de sua própria realidade. " http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftn3

Partindo desta constatação, nos permitiremos agora focar nossa análise no Projeto: Teatro como instrumento de discussão social."

Com o objetivo de ampliar as ações do Grupo para além dos muros da Terreira, este projeto é constituído de oficinas de teatro ministradas naS comunidades carentes da periferia de Porto Alegre.

Neste Projeto as oficinas são estruturadas a partir de exercícios de autoconhecimento e busca a descoberta das potencialidades individuais dos participantes, na maioria jovens, como comenta o ator José Carlos Carvalho:

"Era um trabalho de certa forma antropológico. Tínhamos que ter cuidado para não chegar impondo, nem absorver aquela cultura. A forma de cativar as pessoas era diferente daquela usada na conquista de quem procura a Terreira para fazer oficina. Não existia a preocupação de formar grupo de teatro, montar uma peça ou mostrar técnicas para eles, e, sim, de passar coisas básicas do teatro que servissem para a vida, porque o jogo, a brincadeira, a improvisação instigam um questionamento que acaba mexendo com os valores de cada um. E era bem interessante, porque nas dramatizações se discutiam muitos assuntos que eles mesmos traziam..." http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftn4

Para atingir seus objetivos, as oficinas partem de jogos dramáticos, expressão corporal e improvisações, discutindo os problemas imediatos daquelas populações. Partindo de uma definição de teatro que tem uma profunda vinculação com a comunidade onde se insere, essa forma de organização e de produção artística possibilita que questões locais e específicas possam ser tratadas e imediatizadas na cena. Assim como, busca novas possibilidades na relação ator - espectador, no próprio modelo de espetáculo e interpretação e na forma de ocupação e criação de novos espaços cênicos. Verificamos uma maior valorização do PROCESSO não do PRODUTO, mesmo assim, existiam apresentações de esquetes e peças ao final das oficinas.

"O cuidado com o resultado da ação teatral junto ao espectador é uma preocupação sempre presente entre os artistas que desenvolvem experiências de arte-educação voltadas para o interesse das comunidades ." http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftn5A ênfase no PROCESSO está vinculada à uma concepção pedagógica - Escola Nova - que se contrapõe a preocupação com a qualidade do PRODUTO, defendido mais arduamente pela Escola Tradicional. Na pedagogia teatral tal discussão tem gerado inúmeros estudos por parte de especialistas que defendem a importância na conciliação entre PROCESSO e PRODUTO no aprendizado teatral.

No caso do Projeto em questão, vê-se por parte do Grupo um nítido distanciamento, entendido como "antropológico", que possibilitaria uma ação teatral na comunidade sem promover, com isso, uma intervenção mais direta. Nessa perspectiva, o projeto busca instrumentalizar os participantes de um conhecimento teatral básico, incentivando-os a desenvolver: uma maior percepção da comunidade onde atuam, vivência de uma atividade artística que permite uma ampliação de suas capacidades expressivas e consciência de grupo, através de uma prática pedagógica onde o educando participa como agente ativo no processo de aprendizagem.
" Teatro como instrumento de discussão social " é uma ação pedagógica onde o Ói Nóis (re) afirma sua ideologia, ensinando "um teatro que não comenta a vida, mas participa dela!" http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftn6

Referências Bibliográficas: ALENCAR, Sandra. Atuadores da paixão . Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura, 1997.
CARNEIRO, Ana. Espaço cênico e comicidade: a busca de uma definição para a linguagem do ator - Grupo Tá na Rua 1981 . Rio de Janeiro. Dissertação (Mestrado em Teatro) CLA/UNIRIO, 1998.
CARREIRA, André. La Pasión Puesta en la Calle . 1998. mimeo- (Inédito)
FARIAS, Sérgio C. Borges. Metodologia de Ensino para um Teatro Instrumental . Tese (Doutorado em Artes Cênicas ) - ECA/USP, 1990.
FREIRE, Paulo. Educação como prática de liberdade . Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
SILVA, Narciso L. Telles da (Narciso Telles). Por uma revolução cênica: o estudo da linguagem de teatro de rua do Grupo Revolucena . Dissertação (Mestrado em Teatro) - CLA/UNIRIO,1999.
SOUZA, Eliene Benício de. Teatro de Rua: uma forma de teatro popular no nordeste . São Paulo. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas ) - ECA/USP, 1993.
TROTTA, Rosyane. O paradoxo do teatro de grupo . Rio de Janeiro. Dissertação (Mestrado em Teatro) - CLA/UNIRIO, 1995.
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftnref1Ator, Professor do Curso de Artes Cênicas na Universidade Federal de Uberlândia e Mestre em Teatro pela UNIRIO. Coordenador do Projeto de Pesquisa "Teatro de Rua: processos criativos e formação de atores/atuadores". Membro do Núcleo de Criação e Pesquisa Teatral - TRIBO
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftnref2TELLES, Narciso. Por uma revolução cênica: o estudo da linguagem de teatro de rua do Grupo Revolucena . CLA/UNIRIO,1999, sob a orientação do Prof. Dr. Zeca Ligiéro
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftnref3FREIRE, P. 91p
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftnref4ALENCAR, S. 157p
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftnref5FARIAS, S. 84p
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0016/narcisotelles.htm - _ftnref6Material de Divulgação dos Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

Teatro de Rua

2006-04-20T16:18:00.000-07:00

por Renata Lemes

"O território não é apenas o resultado da superposição de um conjunto de sistemas naturais e um conjunto de sistemas de coisas criadas pelo homem. O território é o chão e mais a população, isto é, uma identidade, o fato e o sentimento de pertencer aquilo que nos pertence."
Milton Santos

O Teatro de rua vem crescendo significativamente nos últimos anos, não só sua prática, mas as discussões em torno de uma questão fundamental para esta prática: o cidadão e seu espaço. Afinal a praça é ou não é do povo?

O papel que o Teatro de Rua desempenha em nossa sociedade está sem dúvida ligado ao papel da própria cidadania. O Teatro de Rua se insere num espaço de natureza coletiva, diversificada e anônima, mas também um espaço que pressupõe cidadania plena e universal: o direito de ir e vir se efetiva nele. Ressignificar o uso desse espaço é possibilitar e garantir um outro direito: acesso aos bens culturais e meios de expressão. A experiência contínua da ação teatral na rua, permite ao público muitas vezes os primeiros contatos com essa Arte milenar, representativa e originalmente pertencente às ruas e festas populares. Posteriormente numa inversão própria da sociedade de classes, o Teatro se fecha nas salas de Espetáculos, reduzindo o acesso, dividindo por classes os assentos dos espectadores e colocando os atores em lugar privilegiado, sempre num patamar superior. O Teatro na Rua, no entanto horizontaliza a relação ATOR X PLATÉIA – ESPECTADOR X ESPECTADOR – trabalhando num plano estético mais igualitário. Na rua, esse público que é o transeunte, é convidado a jogar, regras igualmente postas: o rapa que passa, o tempo que corre, a sirene, a chuva, o sol a pino, a violência, o arranha-céu, o comércio e a vastidão da cidade, tudo é igualmente compartilhado, numa roda recíproca que se faz e se desfaz como o próprio fluxo da vida das metrópoles.

Criar caminhos para ocupar nossas ruas de maneira criativa, expressiva e coletiva é com certeza uma alternativa importante para que a cidade se transforme, tomando como lógica uma ação relacional igualitária, autônoma e independente, uma ação de pertencimento: O Homem pertencendo a esse lugar e esse lugar que lhe pertence. O teatro de rua se apresenta como ação criativa desse processo, onde o dimensionamento da cidade, social e arquitetônico se redimensionam numa perspectiva de resistência de um povo.O que acontece no Brasil é que por vivermos em condições tão desiguais de acesso a informação e conhecimento não temos a dimensão plena de cidadania, conseqüentemente de seu pertencimento, de sua cultura e espaço. Assim a questão de pertencer e o que se pertence a cada um são abstratos. A rua não é do povo, na medida em que o povo não a ocupa. A rua é que se ocupa do povo: No consumo, na passagem, nas moradias sub-humanas, na violência. A rua é que traga o suposto cidadão. O Exercício de inverter a lógica do ambiente urbano é, portanto um exercício de pertencimento coletivo. Estar na rua numa atitude de autonomia, assim como se dá no Teatro que se faz na rua, é também uma proclamação de ser, enquanto ser cultural e social. Se for possível, e acreditamos que sim, fazer do Teatro parte integrante de nossas ruas, não temos dúvida que principiaremos a construção de uma cidade mais humanizada.

O Teatro de Rua se legitima porque se mistura á cidade, em todos os aspectos que implica o misturar-se: Ombro a ombro, o público vai se aprumando, no prumo desarrumado da rua, ora sentado, ora de pé, ora acompanhando o cortejo, a música. Ali não há paredes, ali o risco é explicito, ali o jogo é revelado, sem ilusões, mas com direito a todas as fantasias. O Teatro de Rua, por sua natureza, acaba por revelar as cruéis disposições geográficas em que estão construídas as nossas cidades, desenvolvendo uma linguagem de um tempo e de um lugar que abriga os múltiplos. O Teatro de Rua é potencialmente a cidade em poema, um poema quiçá desestabilizador, que revele essas condições acostumadas a que estamos, referendadas por um discurso categórico e autoritário, onde prevalece o instituído de cima para baixo. É por isso que nossas ruas se demoram a ser elemento de convívio social pleno, compreendido no sentido de cidadania, palavra hoje muito usada, mas pouco tomada em seu significado essencial: Autonomia.

É assim que compreendemos essa experiência teatral, num processo de ser, de um para o outro, em via de mão dupla, e é isso a que o Teatro de Rua se propõe: Ser esse ritual de passagem, passagem para uma tomada de posição construída coletivamente.

Renata Lemes é atriz e fundadora da Cia. do Miolo, grupo voltado à pesquisa de teatro de Rua.

Amor Montado no Tempo

2006-04-18T09:03:00.000-07:00

"Quem paga o Pacto"

Um Teatro Para a Rua de Toda a Parte

2006-04-18T08:06:00.000-07:00

por Valmir Santos
(retirado do Caderno da ELT nº 1 - Junho de 2004)

Até a pouco visto de soslaio, tal irmão caçula embirrento que tenta espiar a roda de "gente Grande", o teatro de rua, da rua, da praça, enfim, eis um teatro que cada vez mais caminha com as próprias pernas, para o que der e vier, e ressignificando seu espaço. Grupos como o gaúcho Tribo de Autores Ói Nóis Aqui Traveiz, o mineiro Galpão, o carioca Tá na Rua, o sergipano Imbuaça e o paulista Parlapatões acumulam, cada um, mais de uma ou duas décadas de história. Eles atravessaram períodos do grau zero de políticas públicas para o setor e hoje estão ombro a ombro com outras companhias estáveis, voltadas para uma investigação continuada da linguagem que abraçaram. Ora no asfalto, ora como extenção deste palco ou espaço não-convencional.

Naturalmente, houve uma evolução daquele fazer teatral de cunho mambembe e pobre, no pior sentido. Claro, indissociável o espírito popular herdado da Commedia dell’ Arte, lá no século XVI, para citar uma das fontes, o olho-no-olho com o espectador atraído espontaneamente, mas não se concebe o espetáculo de rua, nos dias que correm, sem que seus artistas dominem as técnicas de interpretação, da dramaturgia, da indumentária, da cenografia e demais elementos, inclusive em benefício da excelência do improviso.

Os grupos citados constituem exemplos de simbiose da linguagem da rua com o palco. Eles surgiram nos anos 70 e 80, invariavelmente tomados pela paixão de um contato direto com o público, de ruptura com um teatro que não chegava aonde o povo estava, como pedia a canção, restrito às salas tradicionais. Um subtexto recorrente era o de cerceamento das liberdades por causa da ditadura militar, que vigorou no País de 1964 à 1985. Hoje, meados do descênio 2000, esse inimigo comum está dissipado. Ok, há a ditadura econômica a substitui-lo, por vezes ainda mais avassaladora. Mas as companhias, as novas e as veteranas, trabalham em frentes distintas, inclusive com uma diversidade mais sustentável porque, justamente, alicerçadas em processos mais radicais, verticais e sofisticados. Não à toa, os grupos Tablado de Arruar e Pombas Urbanas tiveram projetos selecionados pela comissão julgadora do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, lei que revitalizou o panorama teatral desde 2001, repartindo cerca de R$ 6 milhões por ano entre as companhias que aprofundam suas pesquisas.
É aqui que se faz a ponte com o tema Estética e Política na Cena de Rua, demasiado amplo, mas contemplado a contento num dos encontros da Mostra Santo André de Teatro Contemporâneo. A edição de 2003 abrigou os debates sob uma guarda-chuva maior: Periferia e Centro na Representação Teatral. Em comum, os participantes da mesa em questão não descolam a ação estética da ação política, ambas conjugadas na ação criativa. A atriz e diretora Claudia Schapira (do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos), a atriz Renata Zanetha (grupo Folias D’Arte), o ator e diretor Hugo Possolo (Parlapatões), o dramaturgo Luis Alberto de Abreu (Fraternal Cia. De Arte e Malas-Artes e ELT), o pesquisador Alexandre Mate (Teatro Célia Helena e ELT) e o autor deste artigo, que mediou a conversa, pincelamos um painel do teatro de rua contemporâneo, ainda que nos remetendo, necessariamente, aos seus vínculos intrínsecos em nível nacional (com o circo, por exemplo) e universal (a Grécia Antiga).

As participações à mesa de representantes da Fraternal, Folias e Parlapatões são bastante representativas da época atual em que o teatro de rua serve também como subsídio para criações nascidas exclusivamente para um palco italiano ou um espaço não-convencional, como um galpão. Ou ainda vice-versa. Essa percepção é mais nítida nas comédias populares, como o fazem Fraternal e Parlapatões, cada um a seu modo. Este tem sua gênese na rua e, em torno dela, fundamenta seu projeto artístico casado com o circo , a "palhaçaria" (como em Nada de Novo e Sardanapalo, peças do início dos anos 90). Aquela mesmo representando mais em salas, reinventa, sobretudo em seus textos, a herança de João Grilo e Chicó, ops, Matias Cão, os tipos de O Auto da Compadecida, do paraibano Suassuna. As variações narrativas desses heróis picarescos da cultura popular brasileira e ibérica moldam a escrita teatral de Abreu.

Outro fenômeno mais recente é a absorção da urbe nervosa deste século 21, na qual a sobrevivência inclui até a disputa ou negociação de espaço público para a formação de uma mera roda de espetáculo. O Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, que tem Schapira e o diretor musical Eugênio Lima entre os seus, toma a filosofia do hip-hop, consciência reverberada, e promove o casamento com teatro, mão dupla que comporta tanta "harmonia na diversidade" em intervenções públicas, plenas de uma urgência que é de outra ordem, humanista, e não aquela aceleração de linha de produção de fábrica, o que seria um espanto para a era do desemprego na qual estamos mergulhados. Uma bem-vinda atualização do agit-prop, agitação e muito barulho por tudo.

Enfim, não se vislumbra aqui a institucionalização do teatro de rua, longe disso. Até porque, trata-se, infelizmente, de área com pouca guarida no Ministério da Cultura. No entanto, festivais como os de Londrina, Belo Horizonte, Porto Alegre e Rio Cena Contemporânea evidenciam inúmeros trabalhos fortalecidos ou recém-trilhados que apontam para inquietações estéticas. É assim que o espírito e o bom combate do teatro de rua, conforme o sertão de Guimarães Rosa, parece mesmo estar em toda parte.

Valmir Santos é repórter de Teatro da Folha de São Paulo.

Entrevista Cida Almeida

2006-04-17T18:52:00.000-07:00

CIDA ALMEIDA — 02/09/05
Clã Estúdio das Artes Cômicas — www.claestudio.com.br e www.galpaodocla.zit.net
A RUA É CRUEL
Portal da CPT — Que importância tem o teatro de rua para a formação do artista e do cidadão?

Cida Almeida — Ao se pensar na rua, vem a imagem daqueles seres que andavam pelas estradas, trovando, cantando versos, esse artista essencialmente popular. O meu trabalho de formação se remete a esse tipo de artista: à busca desse intérprete cômico brasileiro, popular, que vai para a rua sobreviver de sua arte, sem patrocínio nem nada. Ele tem que ter na manga todo um repertório pessoal, histórico, vivencial. Não é um trabalho que mexe com uma coisa só. Tem-se que fazer com que o artista saiba o que ele quer fazer da sua arte, dando-lhe treinamento circense, musical e vocal. Tocar um instrumento, mesmo com toda essa tecnologia, é fundamental.

Portal — Como está sendo feito teatro de rua, atualmente?

Cida — O Teatro de Rua exige postura do artista frente a seu trabalho. Existem muitos grupos atuando. Será que é mera falta de espaço para se fazer teatro em palco italiano? Será por conveniência? Se for isso, é cilada. Sabe por que? A rua é cruel. Viver dela é uma opção muito difícil. Imagine só o tipo de artista que você tem que ser para que o transeunte pare e ponha dinheiro no seu chapéu. Não dá pra ser uma saída meramente econômica. Não basta, ninguém sobrevive com dinheiro de chapéu. Carece de ideologia. Ao ir para a rua, você tem que ter uma coisa a mais.

Portal — A senhora vem desenvolvendo com as máscaras da comédia?

Cida — Estão abertas as matrículas para a nova turma que, entre março e dezembro deste ano, pesquisará as máscaras da comédia à partir de uma metodologia de trabalho que eu desenvolvi para formar esse artista (saiba mais em www.galpaodocla.zit.net).
A linguagem do Clown — que descobri em 1983, num curso com o Francesco Zigrino — modificou radicalmente o meu pensamento acerca do trabalho do ator. Foi um caminho sem volta. Eu queria ter sido uma atriz trágica... para Medéia! Fiz tudo isso e acho que sou uma boa atriz. Mas alguma coisa faltava. No momento que conheci a figura do palhaço e vi as máscaras, isso mudou a minha maneira de ver e de fazer o teatro. E isso tem tudo a ver com a minha nordestinidade. São Paulo não é a capital do Nordeste? No Nordeste nós ainda temos uma lembrança arquetípica muito forte e muito próxima dessa arte popular. Veja os cantadores de Pernambuco e o carnaval da Bahia...

Portal — Onde é que o Carnaval se encontra com o Teatro, Cida?

Cida — Carnaval é festa. Toda festa, no sentido antropológico, tem o sentido de celebração, de compartilhar e transmitir determinados valores. Isso é muito bonito! E é aí que a festa se encontra com essa arte que a gente está falando, que acontece na rua, que é o nosso teatro de rua. Eu acho que é isso que a gente tem que tentar reencontrar.

Portal — Quais são os mitos da cultura popular que povoam sua mente, que influenciam seus processos de criação?

Cida — Eu sou baiana. Minha mãe me levava, nos finais de ano, pra ver as folias de Reis, os pastoris e todo aquele colorido, aquelas pessoas, os autos povoam a minha mente! Isso tudo é o nosso teatro. Isso é um mito, para mim. Pessoas, gente... Todo um coletivo de imagens estão fortes na minha cabeça.
Tinha a minha avó, que era uma cantadora, uma artista dessas espontâneas, que recitava poesia e de repente juntava um monte de gente em volta dela para ouvir. O meu pai, um contador de histórias... Não tinha um dia que, depois do jantar, meu pai não contasse uma história. E não era só contar, não... ele representava, fazia os seus personagens, era uma coisa! E também tem a literatura de cordel, com o que eu andei mexendo no último espetáculo que eu fiz para a rua. A gente tem que rever essas coisas da cultura, que são tão fortes, tão primais.
Como foi que essas máscaras se perderam numa megalópole como São Paulo? Como é que a minha história, a nossa história foi absorvida por essa cidade? A gente vê isso tudo nas rodas da Praça da Sé. Eu não sou uma cantadora ou uma repentista, mas é ali que eu vou beber.

Portal — A tradição religiosa é uma referência forte no teu trabalho?

Cida — Está ali, nessas minhas lembranças... Aqui no Clã, eu dirigi a Cia. Os Impossíveis em "Os Três Reis Magos", um reizado que tinha palhaços misturados com as máscaras da commèdia dell’arte — um samba-do-crioulo-doido! Aí eu queimava a cachola: mas que diacho tinha a ver... E fui na intuição e... gente! Os palhaços eram as figuras principais nos autos de Reis! Lembrei do Cavalo Marinho, da história do Boi, e cheguei no Mateus: um palhaço! É numa máscara, o Bastião! São figuras que falam da colonização... E a gente foi colonizado por quem? Portugueses, franceses e holandeses. Como é que o jeitinho brasileiro leu isso? Como é que se propõe a nossa Cultura?
Sabe como é esse negócio de chutar a bola e ver por onde ela vai pingando? Isso é mais do que intuição, do que oba-oba. Eu vou por ali porque eu sei que ali tem coisa. Vou tentando encontrar esse caminho. Isso é algo maravilhoso no processo da criação.
Aqui eu formo atores através das máscaras e, com isso, eu mesma vou me aprofundando dentro dessa idéia. Vou me encontrando, nessas máscaras (Mateus, Catirina e outros).

Portal — Onde a senhora vê riscos de o Teatro de Rua vir a se perder?

Cida — No dia em que a gente não se lembrar de que foi pra rua pra dizer alguma coisa.
Os chapeleiros e os vendedores, os camelôs, enfim, os grandes mestres de "como manter a roda", vão para a rua para sobreviverem. É com eles que a gente tem que aprender sobre esse discurso. Como prender, como surpreender e como manter a expectativa no ar? Eles têm uma técnica que é a que eu persigo na formação aqui no Clã. Como é que é isso?
O cara fala: "eu tenho que levar 10 contos daqui porque eu preciso dar comida pro meu filho". O cara vai buscar a sobrevivência dentro de uma coisa que ele tem de forte. Sabe aquele teatro operário lá de trás, o Teatro do Oprimido, que foi para a rua para contar coisas?! Eles sempre vão pra rua pra falar para o povo algo que ele precisa ou que quer ouvir. Nisso existe, sim, uma postura política – não estou falando partidária – do ser, de melhorar as condições de vida que nós vivemos. Acho que ele tem que ir pra rua e falar: "olha, eu estou aqui vivendo e fazendo a minha arte; ali não tem espaço, mas eu tenho espaço aqui". Então, quando a gente não quiser falar mais nada e se acomodar: puft!

Portal — Qual é a sua opinião sobre política cultural?

Cida — Uffff... é um drama! Entre trancos, barrancos e éguas barranqueiras, começa a existir uma preocupação nesse sentido. Aqui não podemos deixar de lembrar do Movimento Arte Contra a Barbárie, um marco importante nesse pensamento. À partir desse momento a classe teatral passou a olhar um pouco mais para condição em que se encontrava. Daí veio o Programa Municipal de Fomento ao Teatro, que é uma lei, que nos protege. Mas nós estamos falando aqui da cidade de São Paulo, que é um pedacinho do Brasil, que pode servir como exemplo para que se criem outras coisas nesse país. Existe na classe, nesse momento, uma preocupação em pressionar para que haja mais programas. Senão, não adianta. Não é tudo... mas também não é tudo com a Saúde, com a Educação... Este é um momento de tomada de consciência da própria classe.
É necessário um trabalho voltado para políticas culturais. Esse movimento todo, das câmaras setoriais, por exemplo, o Ministério da Cultura que está aí fazendo com que isso exista para que a gente não passe por vexames em trocas de governo. É um trabalho sério, no sentido de criar possibilidades de uma continuidade. Se a gente prestar atenção, há conquistas que já começam a existir, nesse sentido, como leis voltadas ao circo, ao teatro e à dança. É um momento muito importante que exige atenção, porque pode nos assegurar outras coisas.
Ainda falta! Mas de uma determinada maneira eu percebo que a gente avançou. No mínimo, a gente já está pensando em como se organizar. O Movimento de Teatro de Rua é um exemplo disso. Só assim, ali adiante, a gente vai poder construir mais leis, mais programas.

Portal — Que enfoque deve nortear um movimento como o de Teatro de Rua?

Cida — Na minha pesquisa sobre esse intérprete eu caio na rua e, então, eu tenho reportagens e crônicas maravilhosas sobre a rua, para entendê-la. Da mesma forma, a gente tem que entender o nosso ofício e evitar "panelinhas". É natural que o movimento tenha um núcleo de pessoas, fazendo e pensando. Mas mais pessoas vão chegando. Existem oportunistas e temos que perceber quem é que está do nosso lado. Eu posso não estar ali todo dia e isso não quer dizer que eu não possa dar uma contribuição efetiva, não é? A gente não pode cair na cilada de acreditar que "se basta".
Nesse momento, vamos olhar para nós, enquanto movimento. Acolher e nortear, no sentido antropológico, quem está chegando. O que é que a gente está fazendo? Para quem? Quem são as pessoas ao nosso lado? Por que se escolhe essa praça e não a outra? É isso o que a gente pode se proporcionar, ali dentro, ao invés de ficar nas situações emergenciais. Como já fizemos com os seminários, as overdoses e a temporada! Fazer e conversar sobre o trabalho. É importante a gente se comunicar artisticamente... porque o que a gente faz é Arte, caramba. As leis e as regras só vão existir e a gente só vai poder lidar com elas e também propô-las à partir do momento em que a gente também souber o que está fazendo.

Portal — Como foi a experiência de trazer Francesco Zigrino para o Clã?

Cida — Ele é muito importante para o meu trabalho e o meu pensar, pois ele surgiu na minha vida para dar uma rasteira. "O que é que você está fazendo? O que você quer da vida? Quem é você, neguinha recém-chegada do Nordeste, fazendo EAD?". Eu me achei, no sentido filosófico. Quais são as minhas raízes. É muito louco, não dá para passar impune. Pode perguntar pra Tiche Viana, com a commedia dell’arte, e pra Quito também.
Agora, eu convidei e ele veio, com uma generosidade imensa, de um amor profundo. Ele chegou e me disse: "puxa, que bonito o que você fez". E eu devolvo dizendo: que bonito o que você fez comigo. Existe uma troca de verdade, a gente cresce muito. E isso também existe de mim para com as pessoas que eu formei. Já são duas gerações! E eu sei que ele certamente vai embarcar uma terceira e uma quarta geração. Essa é que é a importância. Ele veio e disse: olha, o teatro também é isso aí. Não é só Stanislawski!

Portal — Fale-nos sobre o G.E.C.A. e os prêmios que vem recebendo nestes anos todos.

Cida — O Clã Estúdio das Artes Cômicas parte de um pensamento filosófico. Estúdio é o local onde o artista aprende e faz o seu trabalho. Eu sou que nem índio, eu preciso ter a minha oca e a minha tribo — por isso é um clã, que reúne vários núcleos, como por exemplo a Cia. dos Impossíveis, a Cia. Carapulsa de Teatro, a Cia. de Rocokóz, a Cia. Clandestinos de Teatro e a minha parceria com a Sophia Papo.
Quanto aos prêmios que este espaço vem conquistando, creio que sejam reflexo das várias atividades que partem dessa pesquisa sobre o Artista Popular Brasileiro: o circo, a rua e o teatro em espaços alternativos. "PANO DE RODA — Circo-Teatro sobre Rodas", é o projeto que ganhou esse segundo prêmio de Estímulo ao Circo, da FUNARTE, pois contempla um trabalho que vem se desenvolvendo há cinco anos na busca de uma linguagem popular. Pano de Roda nos sugere a relação com o os pequenos circos do interior do Brasil, cuja lona é o céu aberto: meio rua, meio circo, meio teatro.
O PANO DE RODA é um desdobramento do nosso "Risos de Sábado a Noite", um show de variedades cômicas que levamos para a rua. Estamos oferecendo ao Programa Municipal de Fomento ao Teatro o passo seguinte, que é o projeto "Risos na Cidade". No CIRCO DE RODA, levamos o show "Palhaços sem Conserto", além de "Um Auto de Santaclowns".. Com o PANO DE RODA, estamos preparando um circo de palhaços com números de trapézio, tecido, mágica, bichos amestrados... Na segunda parte: TEATRO, com "A Muy Cruel e Lamentável História de Romeu e Julieta". A partir de março, serão cinco apresentações gratuitas em cidades de São Paulo.

Sobre Material Teórico

2006-04-17T18:43:00.000-07:00

1. O que podemos considerar como sendo "material teórico"?

1.1 Como se caracteriza a pesquisa acadêmica?

Esta pergunta pode ser respondida de muitas formas. Pesquisar significa, de forma bem simples, procurar respostas para indagações propostas. Minayo (1993), vendo por um prisma mais filosófico, considera a pesquisa como "atividade básica das ciências na sua indagação e descoberta da realidade. É uma atitude e uma prática teórica de constante busca que define um processo intrinsecamente inacabado e permanente. É uma atividade de aproximação sucessiva da realidade que nunca se esgota, fazendo uma combinação particular entre teoria e dados". Demo (1996) insere a pesquisa como atividade cotidiana considerando-a como uma atitude, um "questionamento sistemático crítico e criativo, mais a intervenção competente na realidade, ou o diálogo crítico permanente com a realidade em sentido teórico e prático".
1.2 Quais tipos de pesquisa têm sido mais úteis à produção de material teórico em artes cênicas?
Dentro de meio acadêmico, as pesquisas qualitativas, utilizando as linhas de raciocínio dialético e fenomenológico, têm ocorrido com maior frequência (dentro do material acadêmico buscado aqui).
As pesquisas documentais, acerca de materiais não-tratados analiticamente, têm sido bastante úteis, considerando que há uma série de publicações no meio teatral onde há discussões, mesas redondas, relatos de processos de criação pelos grupos, entrevistas, críticas – materiais que não necessariamente atendem os paradigmas da pesquisa acadêmica mas que acrescentam significativamente ao acúmulo de material teórico sobre teatro. Como exemplos de publicações "O Sarrafo", publicações de grupos teatrais ("Caderno do Folias" do Folias d’Arte, revista "Vintém" da Cia do Latão, ...),

2. Como tem se organizado o material teórico sobre o teatro de rua na contemporaneidade?

2.1 Onde foi feita a busca?

Locais de Busca –
Acervo das bibliotecas: USP, UNESP, UNICAMP, Instituto Itaú Cultural
Publicações sobre teatro – Revistas e Jornais: "O Sarrafo", "Caderno do Folias", "Vintém", "Revista Contravento",
Buscador: Google (o critério de seleção para as ocorrências procurou focar o que estivesse relacionado a: grupos de teatro que trabalham ou dialogam em certos momentos com a rua, entrevistas com representantes significativos da cena teatral brasileira que falem sobre o teatro de rua, artigos que enfoquem diretamente a prática do teatro de rua)
2.2 Quais foram e como se caracterizam os materiais encontrados?
Há uma série de materiais, dentro da produção das três universidades cujos acervos foram pesquisados, que discorrem sobre o teatro de rua como instrumento de mobilização social - o teatro de rua como meio de reintegração social de populações marginalizadas, como ferramenta de educação na transmissão de informações de saúde pública – porém há pouco material voltado para o teatro de rua como principal objeto de estudo.
Na verdade, poucos estudos têm como foco principal o teatro de rua.
A maior parte do material disponível encontrado foi sobre manifestações de rua populares como as festas juninas, folia de reis e outras festas de cunho religioso; os mamulengos; a literatura de cordel; além de outros elementos que fazem parte da cultura de rua afastada dos grandes centros urbanos. Como o teatro de rua se insere na cultura popular, publicações que retratam a diversidade da cultura popular brasileira também foram considerados importantes para o estudo do teatro de rua. No entanto, foram incluídos aqui os materiais que enfocam a descrição geral e a relação dessas manifestações populares com a vida nas cidades e não foram incluídos materiais que aprofundam aspectos específicos de cada manifestação (por exemplo, as publicações que aprofundam a análise literária dos cordéis).

a) Dissertações de Mestrado:
Souza, Eliene Benicio de "Teatro de rua : uma forma de teatro popular no nordeste" ECA – USP, 1999
Essa dissertação propõe-se a estudar o teatro de rua como uma forma de teatro popular no nordeste do Brasil, analisando os principais grupos de teatro quanto sua formação, organização interna, processo criativo, aproveitamento do folclore nos espetáculos e a participação do publico. A atuação desses grupos junto ao contexto sócio-cultural foi analisada também, observando-se o surgimento de um movimento de teatro de rua, na década de 80, naquela região. O conceito popular foi definido, bem como a caracterização do teatro de rua do nordeste para que este pudesse ser identificado como uma forma de teatro popular.
(Pesquisa exploratória, de levantamento)

b) Monografias:
Batista, Daniel Machado "O Galpão e a Rua: o teatro de grupo de Minas Gerais em um Brasil que se redemocratizava (1979-1985)" UNESP, 2005 (para conclusão do curso de História)

c) Artigos e entrevistas publicados de jornais, revistas, internet:
ALVES Adailton Políticas Públicas de Cultura e os Artistas Paulistas http://www.cooperativadeteatro.com.br/portal/articles.php?id=47&page=2
ANDREAZZA, José Carlos Teatro de Rua no Percurso de um Ator http://www.cooperativadeteatro.com.br/portal/articles.php?id=47&page=5
CARREIRA, André. Teatro de Rua Depois dos Anos do Autoritarismo. Revista Cadernos de Classe. ___Universidade de Brasília. Nº. 0. 1988.
CARREIRA, André Teatro de Rua: mito e criação no Brasil Revista Arte online UDESC, 2004 http://www.ceart.udesc.br/Revista_%20Arte_Online/Volumes/artandre.htm
CORREIA, André de Brito Teatro de Rua Radical:arte, política, espaço público urbano Universidade de Coimbra http://www.ces.fe.uc.pt/publicacoes/oficina/192/192.pdf (artigo que relata pesquisa bibliográfica e de cunho explicativo sobre o que o autor português chama de Teatro de Rua Radical)
KRUGLI, Ilo Tocar e Olhar no Inusitado http://www.cooperativadeteatro.com.br/portal/articles.php?id=47&page=4
Maia, Reinaldo. Brecht visto da rua ou o teatro de todos os dias Caderno do Folias,2001
MARIANO, Clayton Dos movimentos para atravessar a rua Revista Contravento 1
SCHAPIRA, Cláudia Teatro de rua, teatro na rua, teatro da rua,teatro para rua, teatro com a rua? http://www.cooperativadeteatro.com.br/portal/articles.php?id=47&page=3
SERRONI, J.C. Sobre os limites do palco e seu rompimento Revista Contravento 1
Entrevistas no Portal da Cooperativa Paulista de Teatro:
Francesco Zigrino, Cida Almeida, Alexandre Roit
http://www.cooperativadeteatro.com.br/portal/articles.php?id=48&page=2

d) Livros:
BORBA FILHO, Hermilo Apresentação do bumba meu boi Imprensa Universitária 1966
BORBA FILHO, Hermilo Fisionomia e espírito do mamulengo Companhia Nacional, 1966
BRANDÃO, Carlos A cultura na rua Editora Papirus, Campinas 1989
Brandão, Carlos"Grupo Galpão : Diario de montagem UFMG, Belo Horizonte, 2003
Cruciani, Fabrizio Teatro de rua / / Fabrizio Cruciani, Clelia Falletti ; tradução de Roberta Baarni ; com o capítulo Teatro de rua no brasil de Fernando Peixoto, escrito a pedido dos autores São Paulo : Hucitec, 1999
(Texto das peças e diário dos processos do grupo Galpão na montagem das peças: "Romeu e Julieta", "A rua da amargura", "Um doente imaginário", "Partido")
FERNANDES, JOSÉ LOUREIRO Congadas Paranaenses 1977
FROTA, Lélia Coelho Pequeno Dicionário da arte do povo brasileiro
MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de O teatro que o povo cria (pesquisa pormenorizada, publicação a partir de sua tese de mestrado que estudou a criação dos "Cordões de Pássaros", reunião de espetáculos de rua com encenação e dramaturgia próprios de cada cordão, no Pará)
QUEIROZ, Maria Isaura Comunicação e cultura popular Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, ECA USP 1971
SANTOS, FERNANDO A.G. Mamulengo - um povo em forma de bonecos Funarte 1979

e) VHS:
(disponíveis do Instituto Itaú Cultural)
Aruanda
Cordel e os Cordelistas
De raízes e rezas
Laço de fita – Folclore do Piauí