Existe material Teórico sobre Teatro de Rua ? ?

por Núcleo de Teatro de Rua ELT

O levantamento, utilizando a presente amostragem, do trabalho realizado em Teatro de Rua no Brasil, revelou diferentes histórias de formação e diferentes maneiras de lidar com a criação teatral na rua.


Observando o tipo de material encontrado constata-se que a grande maioria do material é composta por entrevistas e depoimentos junto a revistas e cadernos de grupos teatrais e outras iniciativas do meio teatral (como, por exemplo, a cooperativa de teatro).


É interessante ressaltar a validade desses relatos, sendo que o registro por escrito de conteúdos inicialmente orais permite uma difusão maior de informações e consequentemente, mais discussões são possíveis. Outra vantagem dos relatos é seu frescor, já que sua divulgação é mais rápida e próxima dos acontecimentos. Assim, há um meio de intercâmbio entre os grupos e discussão do posicionamento diante de questões prementes como financiamento, políticas de governo, acontecimentos políticos. No entanto, o envolvimento do indivíduo dentro do próprio processo de criação às vezes impede uma relativização de suas conclusões – relativização essa realizada por quem ouve o relato e analisa por comparação junto a outras experiências.


Para dar um exemplo, em diversas declarações, Amir Haddad afirma que o único teatro de rua possível é aquele onde o público é participativo. Ao mesmo tempo, o grupo Imbuaça, um dos referenciais em teatro de rua no Nordeste, trabalha com textos rimados com dramaturgia fechada, sem levar em conta a participação do público no desenrolar da história. Outras afirmações fechadas às vezes aparecem em depoimentos, como nos casos de alguns grupos acreditam no processo colaborativo e na direção coletiva como único meio de desenvolver teatro de rua enquanto outros preferem se dividir em diferentes funções, até mesmo funcionando com uma hierarquia interna.


Por outro lado, as teses acadêmicas - encontradas foram em número bem reduzido: duas – têm também sua validade e suas deficiências.


Na tese de TELLES sobre o grupo Revolucena de Angra dos Reis, buscou-se discutir a trajetória de um grupo de teatro de rua (desde aspectos técnicos como nível de participação do público, interpretação e dramaturgia até contexto histórico-social local e possível impacto do trabalho do grupo sobre a cidade). As informações levantadas sobre os processos de criação e montagem de três espetáculos desse grupo trazem uma série de questões e também conclusões. Porém, toda informação foi coletada em retrospectiva – o grupo já havia se desmanchado nove anos antes da conclusão da tese. O processo não foi acompanhado ao mesmo tempo em que acontecia, mas sim aferido por meio de relatos posteriores de ex-integrantes e registros de fotos. Isso pode ter interferido na qualidade da observação – levando em conta aqui também a subjetividade das entrevistas. O mérito da tese está em pormenorizar os procedimentos de montagem e comparar as primeiras iniciativas às últimas, sendo evidente assim o crescimento artístico do grupo.


Na tese de Benício, foi feito um considerável levantamento de grupos de rua atuantes no nordeste. Sobre cada grupo foram coletadas informações como organização interna (administração financeira, se há hierarquia interna, se há profissionais de fora do grupo contratados como fonoaudiólogos ou educadores físicos), características do espetáculo (se há cenografia, como se caracterizam os figurinos, se a dramaturgia é fechada), características do trabalho de criação. A tese apresenta uma amostragem significativa porém aborda os conteúdos de maneira superficial, sem que tenha havido acompanhamento simultâneo ao processo de criação ou pesquisa mais detalhada.


Dentre os tópicos mais freqüentemente abordados, tanto nos depoimentos quanto nos trabalhos acadêmicos:


O nível de participação do público é um aspecto bastante discutido e cada grupo trabalha de uma maneira. Dependendo do nível de participação do público, a dramaturgia pode existir propriamente ou pode haver somente um roteiro onde os atores improvisem em cima.


O estabelecimento do espaço cênico na rua e a disposição dos interpretes em cena é outro aspecto. No nordeste é quase uma constante o uso de cortejos para conquistar o espaço na rua antes do início da história. Alguns grupos usam tablados ou palcos montados (sobre ônibus) para terem maior visibilidade, alguns trabalham em roda, outros não. Alguns criam uma espécie de "coxia" onde as trocas de roupa acontecem, outros trocam de roupa quando fora de cena e reintegrados à roda. Há uma variedade de procedimentos e o resultado, o alcance junto ao público é discutido, porém ainda não há uma intercâmbio freqüente entre os grupos acerca dessas experiências e quanto as diferentes maneiras de atingir o público.


Outro aspecto bastante discutido é a criação do texto. Nesse sentido, há uma característica peculiar que apareceu no material pesquisado: entre os grupos de teatro de rua do nordeste, pelo menos até a década de 90, predominava o texto criado por um autor e "adaptado" coletivamente – ou seja, a trama sendo proposta e desenvolvida por um autor por vezes integrante do grupo ou mesmo algum autor de fora do grupo e acontecia uma espécie de adaptação (corte ou acréscimo de cenas, por exemplo). A inspiração vinda do cordel também é bastante forte nos textos do teatro de rua do NE. Já no sudeste-sul do Brasil ocorre com maior freqüência um processo onde as histórias parecem ser criadas, coletivamente, pelo grupo, sendo ou não fechadas por um dramaturgo. Mas neste caso,o germe principal do texto nasce no grupo. Há também os textos fechados por autores externamente ao processo. Nos espetáculos onde a dramaturgia é em aberto, pode haver uma dramaturgia que inclua desfechos diferentes. Há também espetáculos onde não há propriamente uma dramaturgia, mas sim um roteiro de ações.


Dentro dos depoimentos, a história do teatro de rua no Brasil também aparece citada, assim como nas teses encontradas. A história da abertura política na década de 80 se mistura a história de cada grupo, sendo que uma parcela bastante significativa dos grupos iniciou atividades na rua nesse período. A importância da influência dessa história de renascimento do teatro de rua sobre os paradigmas do teatro atual de rua é discutida – sendo que o caráter político dessa retomada cooperou para caracterizar o atual teatro de rua no Brasil, diferente do teatro de rua em outros países. ( Por exemplo, num depoimento do grupo Imbuaça, um dos integrantes afirma que depois de um intercâmbio com grupos da Itália eles perceberam que havia outras possibilidades de teatro de rua, sendo que os italianos utilizavam o espaço de maneira diferente, as temáticas abordadas tinham outras variações e que performances eram muito mais freqüentes entre os grupos de rua da Itália com que tomaram contato.)


Como influências temáticas e de linguagem, aparecem raízes folclóricas presentes nas lendas e rituais regionais, o cotidiano urbano, as figuras da comedia dellarte, o circo. Como base para conduzir o processo, as idéias de Augusto Boal, Paulo Freire, Bertolt Brecht.




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Essa dissertação é uma análise retrospectiva da trajetória do grupo Revolucena ao longo da criação e montagem de três espetáculos, em Angra dos Reis, de 1984 a 1989
Souza, Eliene Benicio de "Teatro de rua : uma forma de teatro popular no nordeste" ECA – USP, 1999
Essa dissertação propõe-se a estudar o teatro de rua como uma forma de teatro popular no nordeste do Brasil, analisando os principais grupos de teatro quanto sua formação, organização interna, processo criativo, aproveitamento do folclore nos espetáculos e a participação do publico. A atuação desses grupos junto ao contexto sócio-cultural foi analisada também, observando-se o surgimento de um movimento de teatro de rua, na década de 80, naquela região. O conceito popular foi definido, bem como a caracterização do teatro de rua do nordeste para que este pudesse ser identificado como uma forma de teatro popular.
(Pesquisa exploratória, de levantamento)